、安达曼岛人、澳洲人、塔斯马尼亚人（Ｔａｓｍａｎｉａｎｓ）
、非支岛人（Ｆｉｊｉ
Ｉｓｌａｎｄｅｒｓ）
、毛利人（Ｍａｏｒｉｓ）
、塔希提人（Ｔａｈｉｔｉａｎｓ）
、东加人（Ｔｏｎｇａｎｓ）
、北美印第安人、巴拉圭印第安人（Ｐａｒａｇｕａｙ
Ｉｎｄｉａｎｓ）
、巴塔哥尼亚人（Ｐａｔａｇｏｎｉａｎｓ）
以及翡及安人都是野蛮人。关于家族的研究，因了这种纷乱的见解实在受着很大的损失。略去古的著作不说，就关于家族历史的最近著作家卫斯特马克博士（Ｄｒ。
Ｗｅｓｔｅｒｍａｒｋ）所著的人类婚姻史（伦敦１８９１年）
里面，也举了那些菩托库多（Ｂｏｔｏｃｕｄｏ）
人、昆斯兰德人（ＱｕｅｎｓｌａｎAｄｅｒｓ）
、新不列颠人、东加人、萨摩亚人（Ｓａｍｏａｎｓ）以及条雷吉人（Ｔｕａ－ｒｅｇｓ）的某一方面的情形来证明在原始时候，维持家庭乃是丈
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第三章 原始民族９３
夫的义务（见原书一五页以下。）
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第四章 艺术
如果一位将要去访察异国的旅行者，连关于他目的地的形势和旅程方向的概念都没有一个，那大概一开头就容易走错的。所以在我们开始自己的研究之前，关于我们要集中注意去研究的那个现象的性质，必须有一个初步的普通知识。
关于什么是艺术这个问题，必须等到现在还未开始的这种研究终结之后，才能得到适切而完美的答案。至于我们从开头就打算对艺术特性有个说明，只是为了要得一点初步的知识。
到这研究终结的时候，我们也许不得不对这个说明作一种很重大的修改呢。
我们先要探讨艺术的本质问题。一种彻底的研究，是应该从艺术本质的探讨开始的。科学的任务当然是要从特殊现象中去发现一般的现象，但从特殊现象中去发现一般现象，并不是说就可以在一般现象中忽略了特殊现象。如果一个时代的美学批评，就可以作为当时美学理论的表现，则近代美学最特殊的一点，可说就在不顾这种区别。
十八世纪的批评，很注意理解各种艺术的特殊性质，又按着各该艺术自己的标准去评衡各该作品。十九世纪的批评，则从一个较高的观点来看，以为那样划分各种艺术的界限是很少意义的，所以对于每种艺术，往往要求它担负别种艺术所能尽的责任。例如我
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第四章 艺术１４
们对于现代诗歌的第一要求是要它具有画意，同时我们对于图画，也要求它具有诗意，或音乐意味。简而言之，现在的艺术品在批评者面前所受的待遇，好像一国的公民在刑法面前所受的待遇一样。
这种宽广的态度，固然是值得赞赏的，但我们终不能不怀疑，如果我们继续注意各个艺术的特殊性质，这样的进步是否还是可能的。
但是如果我们仍然依据旧式美学习用的方法，用普通的定义来进行我们细密的研究，则我们的收获，决不能比旧式的美学依照它的定义所获得的更近乎基本原则。我们的定义和建筑物的棚架一样，在建筑完成之后，可以立刻被它拆除。
我们所谓审美的或艺术的活动，在它的过程中或直接结果中，有着一种情感因素——艺术中所具的情感大半是愉快的。所以审美活动本身就是一种目的，并非是要达到他本身以外的目的，而使用的一种手段。从这一点上看来，审美活动所表现的恰恰和常被我们当作手段用的那种实际活动相反。雅典青年们在马拉松（Ｍａｒａｔｈｏｎ）地方对波斯人进攻，是一种实际的活动，当他们举行胜利庆祝时，他们的武装跳舞，却是审美的活动。介乎实际活动和审美活动之间的，是游戏的过渡形式。
游戏和艺术的不同之处，就因为它和实际活动一样，常常追求一种外在目的，而游戏和实际活动的区别，却因为它本身也含有愉快的情感因素；只有艺术是仅仅注重活动的本身，而毫不注重那无关紧要的外在目的。我们如果要一目了然于实际活动、游戏活动和艺术活动的关系，我们可以用一种简单的方法来帮一点忙，就是用直线来表示实际活动，用
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２４艺术的起源
曲线来表示游戏，用圆圈来表示艺术。
我们上文已经说过，直接得到快乐，是艺术活动的特性。这种快乐，我们可以从过程中得到，或者也可以从活动的结果中得到。澳洲人的科罗薄利（ｃｏｒｏｂｏｒｙ）舞，在跳舞时，舞者在他们自己的节奏运动中体验到一种快乐，是头一种方式的一个例证；宴会前的涂画身体，它的美的效能不在动作本身，而在那种动作的最后结果，是第二种方式的一个例证。
两种方式一个样子——至少在常态之下——不仅那些从事活动的人们可以享受美感，观众和听众也可以大家共享。
艺术给与观众和听众的效果，决非偶然或无关紧要的，乃是艺术家所切盼的。艺术家从事创作，不仅为他自己，也是为别人，虽则他不能说美的创作目的完全在感动别人，但是论到他所用的形式和倾向，则实在是取决于公众的——自然，此地的所谓公众，并非事实上的公众，只是艺术家想象出来的公众。无论那一条艺术品，公众和作者所占的地位是同样重要的。
弥尔（Ｍｉｌ）相信诗人永远没有想到诗的读者，这是他的一个大错误。
１事实恰恰相反，如果根本没有读者，诗人是决不会做诗的。严格地说来，“个人的艺术”这几个字，虽则可以想象得出，却到处都不能加以证实。
２无论什么时代，无论什么民族，艺术都是一种社会的表现，假使我们简单地拿它当作个人的现象，就立刻会不能了解它原来的性质和意义。
我们已经说过，在下面的研究中，我们将要专门研究艺术创造的社会环境和社会关系。我们要把那些原始民族的艺术当作一种社会现象和社会机能。这并非是新创的见解，而是最
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第四章 艺术３４
古而且最普遍的，只有最近代才有例外。在古往，人们几乎不知道此外还可以有其他的见解，至少，古代的著作者，总是把艺术看做公共事业的。只有从近代的个人主义来看，才会觉得这种见解既不是唯一的，也不是最正当的。
现在我们必须决定对各种艺术的研究顺序了。这纯是一个实践性质的问题。所以，为着我们的目的，最好是选用最著名、最受人欢迎的艺术分类法，不必再去考究他有什么深意。
艺术，通常分为静的艺术和动的艺术这两大类。它们间的差别，腓赫纳（Ｆｅｃｈｎｅｒ）曾下过很精确很清楚的定义：“前一类的艺术是经过静态去求快感的，另一类的艺术是经过动态或转变的形式去求快感的；所以在前者是借着静物的变形或结合来完成艺术家的目的，而后者是用身体的运动和时间的变迁来完成艺术家的目的。”
３我们要从静的艺术，通常所谓造型艺术和形象艺术来开始我们的研究。形象艺术最原始的形式，恐怕不是独立的雕刻而是装饰，而装饰的最初应用，却是在人体上。
我们所以要先研究原始的人体装饰。
然而，就是最野蛮的部落，也并不以装饰身体为满足，他们还装饰他们的用具和武器。所以第二我们要研究器具的装潢。第三我们要慎重地研究纯粹的绘画和雕刻的原始作品或者说要研究那种有独立意义的绘画和雕刻，而不是那种为着装饰目的的装潢艺术的产品。舞蹈，我们可以看作是活动的雕刻，是从静的艺术进到动的艺术之间的一个过渡。我们将要很热忱的去研究这种艺术；因为舞蹈在原始民族中间有着特殊的而且
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４４艺术的起源
较深的基本意义，是文化民族中间所没有的，所以研究舞蹈艺术，比研究其他的艺术更能加深我们对艺术的社会价值的知识。在文化的较低阶段中，舞蹈时常和唱歌联在一起，因此我们也要研究到诗歌，我们必须能够洞悉并且能够估计诗歌的原始形式，至少是诗歌的基本特性。最后我们也得研究原始的音乐。做完了这些工作之后，我们的研究算是已经完成，以后，我们只要将这些研究的一般结果对比一番就好了。
１。
“一切的诗，都是属于自言自语式的。诗所表现的特性，就是诗人对于读者的存在的全无感觉。”见Ｔｈｏｕｇｈｔｓ
ｏｎ
Ｐｏｅｔｒｙ
ａｎｄ
ｉｔｓ
Ｖａｒｉｏｕｓ
Ｄｉｓｅｒｔａｔｉｏｎｓ
ａｎｄ
Ｄｉｓｃｕｓｉｏｎｓ一卷七一页。
２。
在监的囚犯的艺术作品，大家都承认它是专为作者本人看的，也许可以作为反对我们的说话的引证。然而这并不能证明什么。第一囚犯在一种变态的情形下被独监在他的狱室中，我们决不能说他是常态的。第二他并非从头就处在这种环境里的。他在监狱中所爱好的艺术表现，和他的整个人格一样，是他从前住过的那个社会环境所造成的。
３。见Ｆｅｃｈｎｅｒ：Ｖｏｒｓｃｈｕｌｅ
ｄｅｒ
Ａｅｓｔｈｅｔｉｋ二卷五页。
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第五章 人体装饰
当达尔文将一段红布送给一个翡及安的土人，看见那土人不把布段作为衣着而和他的同伴将布段撕成了细条缠绕在冻殭的肢体上面当作装饰品，他以为非常的奇怪。其实这种行为并不是翡及安人特有的。达尔文如果在卡拉哈利沙漠里或在澳洲森林里做同样的事，也可以看见和荷恩（Ｈｏｒｎ）海角一样的情形。除那些没有周备的穿着不能生存的北极部落外，一切狩猎民族的装饰总比穿着更受注意，更丰富些。
“他们情愿裸体，却可望美观，”原是库克（Ｃｏｋ）专指翡及安人说的话，但如把这话应用到澳洲人、明克彼人、布须曼人和菩托库多人身上去，也是非常正确的。那些专用通俗的科学方法来对各种文明民族标榜文化的伟大成就的文明史著者，惯常把这穿着和装饰不相称的事实，作为那些天真质朴的野蛮人连必需和浪费也不能分辨的有趣的例子。这种例证实有例少证多的错误。如果野蛮人真象一般人所描写的那样，只是高个的痴呆孩子，那么他们怎么能够继续生存的这个问题，就很难理解了，因为照理，他们早就应该灭亡、为高等动物做一个缺少理智的危险的前车之鉴了。凡是连自己的需要都不明白的生物，是不能生存好久的。可是这些穿着缺乏而装饰过多的原始民族，虽则时常有高级民族在那里很热心地设
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６４艺术的起源
法阻难他们，却已在这世界上生存了几千万年了。所以，不知到底是原始民族不应该有继续生存下去的权利呢，抑或任这件事情上是文明史家不知分辨必需和浪费？也许，原始民族的装饰，并非象十九世纪实利主义者所想像的，只是多余而浪费的东西罢？野蛮民族的必须装饰或者正象我们的必�
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