魏晋士人的生命意识和人生观念，根基是建立在庄学之上。庄子的生命哲学着意将人的“形”与“神”极端相对，《养生主》、《德充符》讲“形残而神全”，渲染形体残缺不全或是形貌丑恶，只有这种人才能在精神上与“道”相通。这是他在“道”与“物”关系上肯定抽象的“道”而贬低具体的“物”的表现。尽管在实际生活中，人们对形体之全、形貌之美无疑更为欣赏，但庄子思想中的要点——“外其形骸”，不拘于物，却在深化着人们对生命在审美意义上的真谛的理解，决定着他们在“形”、“神”之间虽不有意制造对立，但更欣赏“神”之美的基本态度。既强调由形见神，又由形而品其“神”、“韵”；美在形，更在于由形而突出出来的“神韵”之潇洒飘逸，这就是士人们一种既生活化又体现着他们精神活动深度的审美心态。
由抽象的生命本体，到具体的活生生呈现出来的生命状态，从先秦两汉到魏晋的这种转变，可以说，在一种基本的意义上标志着中国古典美学从中国古典哲学的脱逸而出。尽管这最早的一步尚不是纯粹的艺术审美，但中国古典美学终于有了属于自己的对象，而不再是审美的心态和愿望留连在哲学的领地，并且由此而迅速进入到艺术审美的天地。当然，我们也可以说，在孔子、孟子和老庄的关于人的哲学中，也有若隐若现的、不乏美感的生命情调的欣赏在内（在庄子哲学中甚至相当明显强烈），但哲学和审美这两种精神活动毕竟是混沦在一起的，而且是以哲学为主，以哲学附带审美，以审美帮衬哲学的。而从魏晋人物品藻之后，古典美学中的审美成分、审美内容就转化为美学自身的基本成分、基本内容，哲学和审美这两种精神活动就得以判离。此后，虽然玄言诗的泛滥又表现了一段短时间的哲学的客串，但就基本面貌而言，宋明理学这样的古典哲学带着哲学本身的自觉意识和责任感在那里专心致志地研究抽象的人的生命本体，而中国古典文学艺术（包括被人垢病“说理太多”的宋诗在内）始终坚守着人的活生生的生命呈现出这样的审美天地。这就是魏晋时期人物品藻在美学史上所起的历史作用。“神韵”的提出，作为这种哲学与审美历史性分离时一种观念上的核心要素，其发生学上的意义，本身就奠定了它在古典美学史上的地位和作用。
魏晋士人那种飘逸的生命状态之美，人们是很自然地感受和领悟，不可能也不必去做理智的分析和逻辑的推演。所以，当时人也将此拟之为“气”、“风”，又称“风气”、“风神”，如桓彝称谢安“此儿风神秀彻”，王夷甫自谓“风神英俊”，《续晋阳秋》谓王弥“风神清令”，《中兴书》言郄恢“风神魁梧”；而“风颖”、“风情”、“风韵”、“风姿”这类进一步细微体味审美感受的表述，也随之流行起来。“神”之类的表述在《庄子》中作为一种哲学意义上的境界也可以找到，如《逍遥游》中所言“神人无功”，《天下》中言“不离于精，谓是神人”，但这一时期的人物品藻中，大量地使用“神”、“韵”、“风”之类的表述来表达对人物的赞赏，就不再只是某种哲学意义上的虚幻理想，而是已经成为来自实际生活，来自人的真实生命存在的现实标准，有着一种为其时代和群体所约定的实际内涵——在人的精神气度上的审美意识和美的标准。
魏晋“神韵”：生命意识的审美散发（5）
这就是从哲学到美学的转折：不是哲学意义上深刻然而抽象的人的生命，而是同样深刻然而具体的人的生命的“呈现”，是种种富有美的意味的生命活动和生命情调；不是人的精神本身，而是精神自由所散发出来的旷达潇洒之美，越来越引起人们的体味欣赏和追求。
庾公目中郎：“神气融散，差如得上。”（《赞誉》）
嵇中散临刑东市，神气不变。（《神气》）
阮浑长成，风气韵度似父。（《任诞》）
羲之高爽有风气，不类常流也。（《赏誉》注引《文章志》）
安（谢安）弘雅有气，风神调畅也。（《赏誉》注引《续晋阳秋》）
澄（王澄）风韵迈达，志气不群。（《赏誉》注引《王澄别传》）
王夫人神情散朗，故有林下风气。（《贤缓》）
庾公曰：“卫风韵虽不及卿诸人，倾倒处亦不近。”（《赏誉》）
爱（杨）乔之有高韵。（《品藻》）
秀……与谯国嵇康、东平吕安友善，并有拔俗之韵。（《言语》注引《向秀别传》）
和尚天姿高朗，风韵遒迈。（《言语》注引《高坐别传》）
彬爽气出侪类，有雅正之韵。（《识鉴》注引《王彬别传》）
（阮）孚风韵疏诞，少有门风。（《雅量》注引《孚别传》）
玄韵淡泊，逸气虚词。（《晋书·曹毗传》）
《世说新语》中这些审美意味浓郁的称誉，都与后来艺术创造中“气韵”、“神韵”之类的审美范畴有着内在的联系。这些隽永的对人的生命状态的欣赏不但都有着它们本身的审美内涵，本身就是以“神韵”来审美的极好例证；而且，就它们对“神韵”作为审美范畴的形成来看，这样的审美活动至少还在两个方面促成了“神韵”内涵的铸定：一是就欣赏接受来看，“神”、“韵”、“风”、“气”等由形而见，神形契合无间，他人对此的发见并不是一种理性的分析判断，而是声气相通、心灵相映的直觉，是一种一刹那间的感触，这就把握了“神韵”作为一种审美判断和审美标准的本质，对后世艺术创造和欣赏中所言“神韵”的特质有着深远的影响；二是从审美风格来看，不仅“神”、“韵”、“风”等等，举凡当时人物品藻所下的其他表述如“清”、“虚”、“朗”、“达”、“简”、“远”之类，都强调着精神自由之美、生命情调之美的基本风格，影响着后世风格论意义上的“神韵”。
魏晋士人向往的是一种自由生命。“神”、“韵”、“气”、“风”这样的追求，其核心是人对自我的尊重、人的自我觉醒——作为人对传统观念和社会习俗的尊重的对立和替代，是注重自己的内心生活和内心感觉、注重这种内心世界的畅达自如的表现。在这种价值标准的引导之下，人的心理状态、人的神情风度、人表现这种神情风度的方式、人的生活品质、人生趣味、人生目的、人生境界，都发生了深刻的变化。与当时文艺创作、文艺批评和理论建设上的觉醒共生相伴，这种活生生的个体生命存在形式和流行一时的社会风尚，为生命意识在中国审美文化中的体现，为这种体现朝向深层、精微、雅致、飘逸，为审美和艺术创造活动中的“神韵”，奠定了活的标本与范例。《世说新语·容止》篇中所记时人对王羲之的那句著名评价“飘若游龙，矫若惊鸿”，正是最为形象传神的概括写照，它不但成为后世文人非常向往、高度推崇的一种人的生命形象和生命韵致的标准，而且成为一种审美的最高标准。
名士的放达、潇洒，风流自赏，他们的自鸣得意，他们那种为时人所称道、为世风所嘉许的精神自由及其外部表现，这作为一种社会生活中真实存在的人生现象，只能是魏晋南北朝时士族社会中的产物，它虽然极令后人神往，起模仿之意，但在实际生活中却是不可能再复现，因为已经没有了那种特定的生活土壤与氛围，后世纵有个别人的模仿，也因失去了这种时代性而在大众心理上变得难以忍受地做作。但是，在艺术美的追求中，在艺术创造、艺术作品的创造和欣赏之中，这种生命状态、生命韵致的灵气精髓却可以留存下来——它不但保留着“神”、“韵”这样的表述，而且以它在自己的一开就获得的审美心理和美的标准上所寓含的深邃、丰富、高远、富有活力，尤其重要的是它所昭示的人的生命意识与艺术创造之间的内在沟通，而成为中国古典美学史上对于艺术创作的一种永远不会陈旧、永远也不会过时、永远也不会餍足的最高要求。
四．魏晋玄学与“神韵”
东汉末年，统治集团分裂，社会危机日益尖锐。在意识形态上居于支配地位的儒家思想开始动摇，今文经学和谶纬内容空虚荒诞，丝毫无助于社会问题的解决。带有“自然”、“无为”的老庄思想开始抬头。魏文帝时，刘劭著《人物志》，以名家、法家立言而杂糅道家思想，并把品鉴人物的一般原则提高到哲学高度进行探讨。作为儒学根本的《周易》之学，此时由于拘执于象数十筮，义理隐晦，产生了对易学重新探讨的需要。在这种社会政治、学术思想发展的背景下，出现了魏晋时期的玄学思想。玄学的名称最早见于《晋书·陆云传》，谓陆云“本无玄学，自此谈老殊进。”魏晋之际，玄学一词本身并未广泛流行，其含义包括立言与行事两个方面，以立言玄妙，行事雅远为玄远旷达。“玄远”，指远离具体事物，专门讨论“超言绝象”的本体论问题。玄学家又大多是当时的名士。他们以出身门第、容貌仪止和虚无玄远的“清谈”相标榜，成为一时风气，即所谓“玄风”。在哲学上，以有无问题为中心，形成玄学上的贵无与崇有两派。正始玄学的王弼、何晏为贵无派，主张“以无为本”，认为万有统一于一个共同的本体“道”或“无”，世界万物之所以能够存在，就是因有这个本体，形形色色的宇宙万物，都是这个本体的表现，即所谓“天地万物皆以无为为本”。西晋玄学的裴頠、郭象为崇有派，主张“自生而必体有”，反对贵无派“以无为本”的说法，认为“有”之所以发生，并非另外有一个东西使之成为“有”，而是万物“自生”、“自有”，把宇宙的全体看成是由万物自身所构成的，即所谓“始生者，自生也”，“总混群本，终极之道也”。而处于这两个阶段之间的竹林玄学的嵇康、阮籍则崇尚自然，认为“自然”乃是宇宙本来的状态，是一个有规律的和谐的统一整体，其中没有任何矛盾冲突。而人类社会又是自然的一部分，也本应是一个无利害冲突的和谐整体。他们认为名教破坏了这种和谐状态，因此主张“越名教而任自然”，“非汤威而薄周孔”。到了以张湛为代表的东晋玄学，已成为玄学发展的第四个阶段。超生死、得解脱的问题成为玄学的中心内容。张湛注《列子》，综合崇有、贵无学说，提出“群有以至虚为宗，万品以终灭为验”的思想，把世界和人生视为瞬息万变，稍纵即逝，虚伪无常，主张采取“肆情任性”的纵欲主义人生观，把玄学引入了绝境。东晋以后，玄佛合流，般若学各宗大都以玄学语言解释佛经。因此，讨论非有非无的佛学取代了讨论本末有无的玄学。
魏晋“神韵”：生命意识的审美散发（6）
除了对儒学的取代和道家黄老之学的兴起外，玄学是汉末魏初的清谈的直接演变的产物，它也被称为“谈玄”或“玄谈”。“清谈”本身是有着一种思维—言说—思维的快感在内的，言与思，正因为摆脱了实际功利话题的束缚而可以随性灵而深入，而话题转换，慧思的乐趣和慧思得以剀切表达的乐趣，在清谈中�