二十多年了，当代流行乐怎么也该有自己的根、自己的格局、自己的风格路向了吧？然而老实说，我在这方面的感受只是一连串的失望。
“流行”总是和“风”联系在一起，可这些年风一阵阵地刮来刮去，除了###十年代之交的“西北风”曾经让人振奋过，其余大多是“哈”风，或者带着强烈的“哈”味：要不就哈港台，要不就“哈韩”、“哈日”。
稍有一点流行乐历史知识的人都知道，港台也好，韩日也好，背后都有着西方，尤其是美国流行乐的影响。他们之间是不是也有“哈”来“哈”去的问题？假如有，那咱们的“哈族”可就成了“二手哈”、“影子的影子”了。
“二手哈”、“影子的影子”，多么出息！这种有“出息”的成了主流，那就是当代流行乐的“国难”！
前两年一次记者采访，问到对眼下年轻歌手的看法，我的回答很干脆：一个都不欣赏！这话说得有点绝对，有以偏概全之嫌，但我并不后悔。
其实我没有那么激愤，就是想用这样的方式表达对当下流行歌坛的看法，同时也给新一代提个醒。
如果现在有谁问我同样的问题，我还是会这样回答，但会补充一点：他们也是殖民文化心态的受害者。
或许，只有当我们的媒体和组织者像看重刘德华一样看重自己真有特色的歌星时，更极端地说，只有当港台和本土歌星的既定角色在他们那里被颠倒过来时，当代流行音乐才能有所起色，才能建立起正常的趣味和正常的秩序？
〃本土〃的流失：再问当代流行乐怎么啦（1）
“本土”的流失：再问当代流行乐怎么啦
当代流行乐现在真的很乱。除了市场不规范、模仿成风，包装也缺乏想象力。还有一个很关键的问题，就是“本土”的流失，而这又和彼此之间很少交流，都是单干有关。
最初可不是这样。86年我和常宽、张海波等成为北京“十佳”歌手后，很长一段时间内，几乎每天都要来回打几个电话，交换各自的想法。
为什么要交流？心虚啊。忽然得了奖，脑子里一片空白，不清楚今后的路该怎么走。那时流行乐在本土刚刚起来，节奏稍稍快一点的东西都特别受欢迎，也不管是不是原创的，或原创的成分有多大。常宽得奖是唱了一首日本歌，张海波唱的是《阿西》，我是《蒙古人》……前面说了，和声部分是从苏芮的带子上扒下来的。这都不是事儿。
交流的结果，是一致认为必须拿出有本土特色的东西来，于是各人开始自己创作。89年前后，慢慢成熟一点了，就开始各干各的。交流似乎成了一件多余的事。也许都没有这么想，但实际情形就是如此，并且越来越是如此。现在，除了某些特殊的场合，除了同在一个公司的歌手之间有时可能在演出上有些配合外，平时大家基本上处于不通声气的状态。
照说人不该只在心虚的时候才虚心，才想到交流，但看来有时确实是这样。
我也曾真心诚意地动过念，想打破这种状况，大伙儿齐心合力，一起为当代流行乐做点什么，但好像没有谁感兴趣。后来我就想，咳，你这不是瞎操心吗？
一次在澳大利亚演出，有记者问起这方面的事，我的回答是：每个人都有自己的追求。我不想对别人妄加评论，而只能说，我对自己的要求是清楚的。这就可以了。
那位记者接着追问我对自己到底是怎样要求的，我说可以归结为两句话，那就是：永远都不要脱离中国的工人和农民，永远都不辜负生我养我的这片土地。
这真是一片有磁性的土地，而我恰好就是一块铁。87年广州的“新时代”做了我的一个专辑，反响特好，他们的老总表示愿意送我去新加坡学习；我只在脑子里转了一圈，就以毕业不久和胆子小为由婉言谢绝了，因为我想不好为什么要去那里学习。我姐姐一再跟我说，像我这样的人，到美国发展肯定有前途，并表示可以帮助我，我也从不以为然；因为我相信，我的歌唱事业在中国，也只能在中国。
在我看来，当代流行乐的高峰时期应该是88、89年前后。当时盛行的“西北风”代表了真正的中国文化。
你听胡月唱《黄土高坡》，那词那曲，是多么亲切，又多么有震撼力，像是从你心里、从你灵魂里升起来的：我家住在黄土高坡，大风从门前刮过，不管是西北风还是东南风，都是我的歌，我的歌……她的声音，以至她的形象，都和这首歌融成一体了。
相形之下，听港台歌手唱《龙的传人》、《大号是中国》就有点不搭对。歌还是很好，充满了爱国情怀，但唱的人细胳膊细腿的，不太配得上，像是农民穿西服的那种感觉；声音也不太对，不是从心底里冲出来的，而是喊出来的，本来没那个力气，非得在那儿抽。我还完整地保留着第一次听这两首歌的印象：一听歌名心里就喊好，而且有唱的冲动；可听完后却奇怪地认为，这算不上一首真正中国的歌。
一首好歌不是孤立存在的。它有自己的背景，其中深藏着一个民族或一个时代的记忆。它能唤起并打通这种记忆。它还需要自己的载体，一个好歌手就是它理想的载体。它好比是某种活在听觉神经中的神话植物，平时是隐形的，但一旦被歌手唤出，就立刻见着风地长，长成一棵枝繁叶茂的大树。
进入九十年代以后，内地的流行乐跟八十年代相比，无论是歌词、编曲还是演唱水平，都有了长足的进步，但在我眼里，走向却有点偏了。
比如过分“都市化”的倾向。都市生活、都市文化是流行乐的重要灵感源头之一，但一窝蜂地都扑上去，就不好了。香港没有黄土地，大家都挤在一个狭窄的都市空间里，流行乐想不“都市化”都不行；可内地这么广阔，风土人情这么多样，包括少数民族的生活和文化，提供给流行乐的空间太大了，没有必要大家都往一条道上挤。所谓“本土风格”，首先在于它的丰富、大气和活力，丢了这一条，就根本无从谈起。
又如爱情歌曲的泛滥成灾。我个人很少写爱情歌，为什么？就是因为滥情的太多，动不动就起腻，这里疼那里痛的，特假，特没劲。谁都知道爱情是一个永恒的主题，问题是怎么个爱？什么样的情？中国传统民歌中的一些爱情歌，譬如《孟姜女》，譬如《苏武牧羊》，譬如《走西口》，那份淳朴，那份真挚，拿来比比，真是一个天上，一个地下。我曾经唱过一首陕北民歌，那歌词朴实到什么程度？两个人相爱了，都很冲动；歌中的哥哥就说妹妹你有什么要求，我都会答应你。那妹妹有什么要求呢？她的要求就是：明早哥哥可不可以领着我，到山坡上看太阳升起？就这么纯朴！我还记得最后几句是这样的：今年咱俩是兄妹，明年咱俩睡一个炕头，不管丢脸不怕羞，叫声哥哥你带我走。这样的歌，一听就感到脑子里有根弦在叫，然后就有一种莫明的惆怅。我觉得爱情歌曲就该这样写，这才是真正属于我们的东西，中国的东西。
〃本土〃的流失：再问当代流行乐怎么啦（2）
再如对歌手的包装不得法。“包装”这个概念现在比流行歌曲还要流行。我并不反对包装，尽管我从不自我包装；问题是许多公司的包装方法都是从港台学来的，无非是标新立异，怎么打眼怎么来。这么做的一个后果是：城市和农村之间本来就存在的差距，在心理上被进一步放大了。一个农民看完一台节目再回到窑洞里，感觉就像是到了火星上……那可是他的家啊。这种包装法把包装自身也逼到了死角，以致想重新包装一个新歌手简直太难了。说是适应“眼球经济”，其实是首先弄坏了眼球。
我不是一个喜欢说三道四的人，但我坚持认为，作为本土的流行歌坛，一定要为这方水土创作、演唱，包括包装。现在号称自己作词作曲自己演唱的歌手不少，但真能被观众接受的并不多，为什么？首先就是因为缺乏本土意识。有些人，对他说了也不明白，还振振有词，认为能流行就是本土化了，又拿“大众化”说事儿。其实他所谓的“流行”无非是跟风讨好，应付各种眼前所需，和大众化有什么关系？
根据我的观察，这种人一般专业和文化水平都比较低，没有真正的实力，就只好往幻觉中的“大众”那边凑。别的且不说，你就看看他写的歌词，平铺直叙，东扯西拉，说了半天全是废话，不懂起码的艺术处理，有时连文法都不通，就更甭说文采了。偏偏是这种人写得特别多，好像自己知道反正是垃圾，于是就干脆敞开了制造。说实在的，我真是羞于和这种人为伍。
哈都不是的“新民歌”、“新民乐”（1）
前些年流行歌坛曾盛行所谓“新民歌”、“新民乐”，至今许多人也还在做这方面的尝试。一般地说这没有什么不好。民间音乐是当代流行乐的一个重要文化资源，理应得到开发和创造性的弘扬。然而，把这种“创造性”理解成可以随心所欲，就是另一回事了。
许多中国民间音乐，包括民歌，尤其是那些一直流传着的，都属于经典的范畴。我不主张对经典奉若神明，更不主张用“经典”来吓人、压人，但主张要有一个基本态度。真吃透其精髓肯定不是人人都能做得到，但起码要懂得尊重。
多年前我曾试图改编过《周总理纺线线》，就是李双江原唱的那首，民歌风格的。这首歌我特喜欢，听着特舒服过瘾，心里唱着也是那个感觉；可真等改成了，一张嘴唱出来，得，完全不是那么回事。这首歌我前后做过三个版，试过来试过去，总觉得哪里不对，最后还是决定放弃。放弃意味着承认失败，但对我来说，这同时也意味着表示尊重：尊重它内容、形式和风格的内在有机性，尊重它向我呈现的不可改编的特质。
这里有一道微妙的心理界线，我不知道是否可以称之为“艺术良知”？越过它，你自己首先就会站出来斥责自己。
但对某些人来说，这样的界线似乎是不存在的。比如把《梁祝》或《二泉映月》填上词，用流行乐样式来演唱；唱就唱吧，还要把原本内涵非常复杂的旋律处理得像白开水一样。在这种情况下，乐曲原本的经典意味完全被颠覆、被扭曲、被掩盖、被窒息了。我们说不上它到底是个什么玩艺儿。
还要美其名曰“创新”……“新民歌”、“新民乐”嘛。
演出形式也能说明问题。比如唱《南泥湾》穿着超短晚礼服，袒背露腹的；比如唱《茉莉花》穿特低胸的那种，身上那叫四处敞亮。再比如《康定情歌》，一首多么抒情的歌，愣被唱得像是被装上了轮子，快得都要飞起来了。看这样的演出时你会忍不住想，再往下，恐怕就要有人穿着比基尼唱李铁梅了。
我不想像鲁迅先生当年说到某些中国人时那样，对这样的“创新”一连给上三个“呸”；我只想说，以如此轻浮放浪的态度对待经典，真是太可笑，也太可怕了。
不是说不能动，而是说要慎重。经典之所以成为经典，不是因为它是某人写的，某人唱的，被某人册封的，而是因为它有一种自在的生命力。它活在历史中，活在个体生命的血脉里，但又超越了历史，超越了每一个个体生命。�