修养包括专业修养和专业外的人格、文化修养。专业修养是花，重在“修”，精益求精；人格、文化修养是水，重在“养”，广益求广。但无论是专业修养还是人格、文化修养，都需要扎实的基础，需要定力，需要两眼向内、持之以恒。
作为“过来人”，我这么说时可谓心情复杂，其中经验、反省、期待各占三分之一。
无需故作谦虚：在这个圈子里，至少就专业而言，我大概可以被归入基础最扎实、修养最好的之列。别的且不谈，内蒙艺校三年、中国音乐学院一年、天津音乐学院五年，前后九年的正规训练，从乐理到乐感，包括对音乐的理解，就是熏也熏出来了。和没有经过这种正规训练的歌手比，一个基本差异是，譬如，进录音棚录一首歌，我一般都是一遍过，半小时就完了；而大多数歌手却要好几个小时，有的甚至要两三天。再譬如舞台和行为风格，虽不能一概而论，但通常受过正规训练的很少对口型假唱，或演出时张牙舞爪、用食指戳着观众，更不会像XX在接受采访时那样，明明是瞎掰，却牛气十足，权威得了不得。修养在这里表现为：是否对音乐抱有必要的敬畏之心？
但另一方面，无论是在哪所院校，也无论当时攻哪门专业，我都不是个好学生，吊儿郎当、见异思迁，只随着自己的兴趣，不够珍惜，更谈不上刻苦。出来后基本也是这样。如果时光能够倒流，我想我会对自己要求更严一些，更全面一些。
问题是我现在也就这个模样了。古人言：取法乎上，仅得其中，这是从“学”的角度；那么反过来，从“教”的角度，是不是要求也应该高一点呢？
不是不可以教，而是能教出个什么来。如果最终也就是又多了一个腾格尔，那也没有什么意思，更不必说连这一点都不能保证了。
以中国之大，天资高的数不胜数；同样是以中国之大，从修养入手，善待自己天资的好苗子屈指可数。这就是我至今没有收徒的原因。内蒙有关方面也很关心我的“继承者”问题，曾特别严肃地找我谈过，我也一直特别留意着，但至少是到目前为止，还没有什么特别上眼的。希望这是由于我孤陋寡闻，而不是由于我过于苛刻的缘故。
我真的想在条件成熟的时候办一所学校，并且首先服务于我的草原故乡。但许多事都是可遇不可求，现在，就先渗着吧。
东方神韵：线条美和慢歌（1）
我这么不断变换着角度，无非是想探讨“中国当代流行音乐应该向何处去”这样一个核心问题。其实，没有真谁有力量能正面回答这样的大问题，就是回答了也不算；但我可以谈一点自己的有关设想，这设想完全根据个人的经验和体会，但未必只对我个人有意义。
我设想能否把握住一种类似“线条”的元素谋求当代流行乐的发展？我觉得从传统上说，中国人乃至亚洲人，无论是在长相上、性格上、情感方式上，都倾向于细腻的东西、优美的东西、轻灵的东西、线条性的东西，审美上就更是如此。
相比之下，欧美人长得魁伟，性情热烈，审美上也更倾向于重量、体积、块面、节奏。
中国传统艺术成就最高、最具代表性的样式是书法，那就是门线条的艺术；传统山水画主要也是玩线条；中国的传统戏曲，尤其是被称为“国剧”的京剧，其主要的唱腔模式也可以说是一种“线条模式”：一个字，通常是结句末尾的那个字，往往被“咬”住唱半天，高低曲折，反复处理。过去不说“看戏”说“听戏”，听什么？就是听演员“耍腔”，听声音在那虚幻的空间中拉出的看不见的、虚虚实实的、意味无穷的线条。
假如你问我什么是最具代表性的当代中国流行乐，我会给你举出《草原之夜》。也是一个字被拉得挺长，以后才出现下一个字。拉的过程就是抒发、处理情感的过程，抒情性就出来了。这首歌之所以受到那么多人的喜爱，之所以被称为“东方小夜曲”，和它唱腔模式的“线条性”大有关系，决不是偶然的。
现在国内流行乐创作的一个重大缺陷就是，像电脑做音乐一样，一个音配一个字，或一个字配一个音。比如“我的眼里只有你”，一句词七个字，就配七个音：3232352，或4345463。这种做法慢唱还行，一快就不行了，字和音一个个蹦出来，就没有线条了。
像《草原之夜》那样以线条性见长的唱腔模式，在许多中国民歌中都能找到。蒙古长调就更突出了：往往两个词就唱一段，唱了两大段才唱了四句词，整个儿是在拉声音的线条。
音乐意义上的“线条”就是旋律。中国人、亚洲人，恐怕还是更喜欢旋律性的东西，旋律优美的东西。所谓“余音绕梁，三日不绝”，那绕来绕去的，就是线条，就是旋律。
当然词也很重要。词曲双绝，互相生发，那是很高的境界；但一般情况下，旋律好所占的比重显然更大。这就好比书法，真功夫并不由你写什么见出，而是由你的笔墨见出：气韵如何？布局如何？力度如何？虚实照应如何？都凝聚在线条里。
线条是真正中国的东西：是传统，也是潜在的接受场。这么好的东西，为什么不去开发，却非要搞那种电脑音乐呢？
当代作曲家中，张千一是深明其理的。我认为他是一个典型的东方作曲家。他写的《青藏高原》、《嫂子》，还有我唱的《成吉思汗》主题歌，都具有比较充分的线条性。可惜，这样的作曲家不能占据主导地位。
有那么几个歌唱家，都是“大腕”级的，他们不相信线条，他们相信力量并相互比力量。有钱呐。往往是这样的：一个大腕把曲子编成了，就问：上次某某的那个曲子，乐队、合唱队用了多少人？如果回答说用了四十个人，他就说，那好，我这次用八十个；如果回答说用了八十个，他就说，那好，我这次用一百六十个。就这么较劲。
音乐本身是否有生命力，并不取决于有多大的乐队多少人的合唱队，不在于大阵势、大排场、翻江倒海。那是搞运动，不是做音乐。一头死猪，你杀猪盆再大，开水再多，再怎么反复折腾，又有什么用？
我特别喜欢电影《日瓦格医生》中的那段音乐，真是过耳难忘。静下来，它自己就来到了你脑子里，一缕悠悠的心绪，挥之不去。那段音乐没有合唱，也没有动用管弦乐队，就那么一把曼陀铃，可是它活着。
所以写歌还是要写旋律，写线条，写那种使音乐成为音乐、生命成为生命的活的东西。
现在我是越来越多地写慢歌。演出时也是，从内心里想唱慢歌。这与其说和我的年龄有关，不如说和我的觉悟有关。只要你细心体察，就会发现中国的观众其实还是喜欢听抒情的慢歌，尤其是年龄偏大的观众，据说他们听我的慢歌，譬如《可爱的一朵玫瑰花》，都会闭上眼睛。闭上眼睛听，往往才是真听，往心里听，并在心里和你交流共鸣。那种嗷嗷叫的歌，听完也就完了，表面看很热闹，其实有音乐本身并没有什么关系。
不但写慢歌、唱慢歌，而且也越写越慢。过去写得快，随机而生，倚马可待，根本没把写歌当回事。回头看倒也不难理解：激情加盲目，做什么都容易。既然那么容易，也就没把民歌放在眼里。但一段时间以后，令人讨厌的重复感出来了，总在一个平面上滑来滑去有什么意思？于是常常写着写着，脑子里突然就一片空白，既找不到主题，也找不到感觉。实际上，我是在这种情况下才开始关心民歌、转向民歌的，仿佛是应和了冥冥中的一种召唤。这时我才发现，哎呀这么好听！哎呀这么好的东西！哎呀以前是怎么啦！
可是，它为什么那么好听，又好在哪里呢？那些日子我把大部分时间和精力都放在了民歌上，听、唱、琢磨。所谓“线条性”也就是那么悟出来的。这同时也意味着向自己提出了写“好歌”的要求。这时才觉得，真要写出一首好歌，可是太难了。
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东方神韵：线条美和慢歌（2）
自发性不是问题……我是说，创作冲动还是那样强劲。冲动来了赶紧找钢琴，要抓住那忽隐忽现的灵感。“这一首肯定特棒！”可往往是弹着弹着就犹豫了，就搁下了。弹了半天，白弹。
主要是想得太多、太复杂，各个方位、各个层面都要考虑，包括别人和自己曾经达到的高度，包括已有的经验和教训。
原创的且不说，只说为民歌编曲。民歌往往都特短，很多只有四句。这里的难度在于：如果基本不动，只作一些技术性处理，那么三十秒就唱完了，无论是观众还是自己，都会觉得不过瘾，没有展开；可如果去发展它的主题或旋律，就要冒“跑”的风险，搞不好就要伤害原作的精神，而按我的原则，这又是决不能允许的。
这两年一直想把自己特喜欢的一首四川民歌《大河流水》改出来，试了好多次了，但还是不满意，还要“攻”。
我还特别想重编重唱一些和军队生活有关的老歌，这些歌现在的人已经写不出来了，包括《十八岁》、《打靶归来》、《再见吧，妈妈》等等。在感情上我和这类歌似乎特别对路，此外和重新编唱《怀念战友》大获成功或许也有关系。前两年在上海唱这首歌，于洋、张瑞芳等老艺术家听后都哭了。
当然也有难度。现在的歌都必须有难度，包括技巧的难度。真被难住的时候，就不免有点怀念当初写《蒙古人》的状态。有人说这首歌不是写出来的，是从心里流出来的……不管怎么说吧，那时的心态是多么简单，没有更多的考虑，也没指望靠这首歌出名，抱着个吉它，可以说完全是在玩，玩着玩着就成了。
但有时我也会反躬自问：假如《蒙古人》写在今天，还会是那个样子，还会有那么多人喜欢吗？
所谓“此一时彼一时”。所谓“无知才能无畏”。一句话，现在的我已经回不去，也不可能回去了。你知道的多了，视野宽了，要求高了，就“畏”了。畏了就难了。问题是你又不能假装不知道，那是驼鸟，不是人。
可难归难，我还是觉得有意思。因为这是我自己的选择。因为难度是对真诚的一种考验。
考验都是慢的。那就慢慢来吧。
身份一：歌声里的马头琴
混迹歌坛时间长了，就有一个身分确认问题。
一位评论家称我是“唱蒙古歌的中国歌唱家”。他这个定位定得好。好就好在他这话不是面对外国人，而是面对国内观众说的。
我79年离开内蒙，到现在已二十六个年头了，到北京马上也二十年了。我的汉话说得够溜；我唱汉语歌，粗枝大叶地一耳朵听过去，和汉族歌手似乎也没有什么区别。不过，如果你听得仔细，特别是听我唱慢歌的话，就能听出我的“蒙古味”。我曾经唱过张千一的《血色童心》，那整个儿是一首前苏联风格的歌曲，但我唱完后，他们也都说有“蒙古味”。当然总体上也还说得过去，毕竟情摆在那儿。
所谓“蒙古味”，主要是指那种颤音造成的韵致。这是我的民族和她源远流长的文化对我的赋予，对我来说是天生的，想丢都丢不掉、也永远不会丢掉的。
其实其他民族，比如朝鲜族、新疆维吾