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“立象以尽意”，是中国艺术乃至中国美学和中国哲学的传统表现手法。中国哲学和中国美学历来认为“言不尽意”，也就是说，概念性语言因其自身意义的确定性，只能标示某种确定的内容，而无法穷尽一切意义，尤其无法穷尽和表达某种只可意会不可言传的精神内容。在哲学领域，这种精神内容就是“形而上”之“道”；在艺术领域，则是人们内心深处极其隐秘或者十分朦胧的情感、意绪、心境、感受。在日常生活中，我们常说“百感交集，难以言表”，“激动得难以形容”，正是指情感表现的“言不尽意”。“剪不断，理还乱，是离愁，别是一番滋味在心头”，究竟是一番什么滋味呢？我们只能说：“说不出是一股什么滋味”，“真是无法形容”等等。所以“言不尽意”是一种相当普遍的正常的心理状态。然而任何精神内容如果不借助一定的物质媒介，就无法在人与人之间普遍传达；因此，我们古人提出“立象尽意”的命题，以解决“言不尽意”的困难。《易·上系辞》说：
第四章 神思之理（9）
子曰：书不尽言，言不尽意。然则，圣人之意，其不可见乎？子曰：圣人立象以尽意，设卦以尽情伪，系辞焉以尽其言，变之通之以尽利，鼓之舞之以尽神。
很显然，“立象尽意”，是因为“言不尽意”。因此，以“象”代“言”，也就是用感性形象代替概念语言，来象征、暗示、表现某种具有普遍意义而又难以言说的精神内容。这就是“意象”的结构：“意”抽象、深远、幽微，“象”具体、切近、显露，“意”与“象”融为一体，因此其特征也就如《易·下系辞》所言，是“其称名也小，其取类也大，其旨远，其辞文，其言曲而中，其事肆而隐”，而这也正是“兴”的特征。“意象”又称“兴象”，大概原因正在于此吧！
这就很清楚了：中国美学的“意象”造型观，正是“立象尽意”的哲学方法论在艺术中的体现，只不过在艺术体系中，“意象”的普遍性，主要的还是情感传达的普遍性，即艺术家为了表现、传达内心深处某种情感意绪，借助艺术形象以为媒介，以物传情，以象尽意。因此，“意象”的创造，也就是情感化形象的塑造；而所谓“萌芽比兴”的形象思维，也就是形象的情感化过程。情感的形象化和形象的情感化是同一过程的两个方面，它们共同的规律便是“人禀七情，应物斯感，感物吟志，莫非自然”的“自然之道”。
首先是“情以物兴”。真正的艺术家总是首先被生活中的某种事物所触动，所感发，以至于情感勃兴，不能自已，然后才产生创作冲动的。正如《物色》篇所指出：
春秋代序，阴阳惨舒，物色之动，心亦摇焉。盖阳气萌而玄驹步，阴律凝而丹鸟羞，微虫犹或入感，四时之动物深矣。若夫珪璋挺其惠心，英华秀其清气，物色相召．人谁获安？……一叶且或迎意，虫声有足引心，况清风与明月同夜，白日与春林共朝哉！
在这里，“物色相召，人谁获安”这八个字，形象生动地道出了艺术家处于创作冲动阶段的心理状态。“情以物迁，辞以情发”，他迫切地要求借助语言媒介把自己的心情表达出来。然而，“言不尽意”，故须“立象尽意”；而情感既然因外物而兴起，那么最好的办法，便莫过于再借助这一外物的形式、表象而发抒出去。好在言虽不能尽意，却可以尽象，即所谓“形器易写，壮辞可得喻其真”（《夸饰》）。因此，艺术家在审美观照和形象思维中，便以全身心拥抱现实界，将耳目所感与胸臆所兴融为一体，再用语言手段将“意象”创造出来。《物色》篇这样描述“意象”的创造：
是以诗人感物，连类不穷，流连万象之际，沉吟视听之区：写气图貌，既随物以宛转；属采附声，亦与心而徘徊。
在这里，所谓“诗人感物，连类不穷”，也就是审美活动中的“神与物游”，即审美观照伴随着艺术想象，在产生了“人谁获安”的创作冲动的同时，即展开神思的翅膀，自由地翱翔于“万象之际”、“视听之区”，并运用想象和联想的能力，创造意象。意象创造的原则是“拟容取心”（《比兴》），亦即《神思》所谓“物以貌求，心以理应”。在这里，容为物容，心为己心，貌为象貌，理为情理。“拟容”也就是通过感官知觉（物沿耳目）将感知材料内在化为表象材料，“取心”则是将内心感受、意绪、情感、心境与上述表象材料相结合，构成“意象”。因为“情以物兴”和“物以情观”是审美感受主客两方面不可或缺的条件，“情往似赠”与“兴来如答”是审美感受同步进行的双向反馈过程，所以在上述“应物斯感”、“神与物游”的过程中，“目既往还，心亦吐纳”，而意象的创造也就当然要“既随物以宛转”，“亦与心而徘徊”了。
第四章 神思之理（10）
“随物宛转”和“与心徘徊”，是意象创造物质形态化的创作规律。因为“夫神思方运，万涂竞萌”，这时的意象还只是一种“心象”，即表象，它仅仅观念地存在于作家艺术家的头脑之中；要使它成为可以被他人（欣赏者）观照感知的艺术形象，还必须现实地运用语言这种特殊媒介，使之物质形态化。这就是《神思》篇所谓“窥意象而运斤”，“寻声律而定墨”，亦即前引《物色》篇所谓“写气图貌”，“属采附声”。在这个过程中，作家拟物之容，必须“随物以宛转”，即必须克服自己的主观随意性，尽可能忠实地模写物貌，以求形似。《物色》篇既肯定“诗骚所标，并据要害”，因此能够“一言穷理”，“两字穷形”，也就是能够以“以少总多”的艺术手法，准确地再现事物的形貌；也肯定刘宋山水诗“吟咏所发，志唯深远，体物为妙，功在密附。故巧言切状，如印之印泥，不加雕削，而曲写毫芥。故能瞻言而见貌，即字而知时也”（即字原作印，据范注改，——引者注）。刘勰在标举《诗》《骚》的同时也有分寸地肯定刘宋山水诗，就因为它合于“随物宛转”的原则。但如果仅仅做到“随物宛转”，片面地在“密附”二字上下功夫，忘记了还要“与心徘徊”，就会失之偏颇，甚至有可能钻进死胡同。刘勰说：“物有恒姿，而思无定检，或率尔造极，或精思愈疏。”“率尔造极”者，在于以虚静的态度观照自然，在拟物之容的同时取己之心，将物象与情意融为一体，所以能“以少总多”而且“情貌无遗”；“精思愈疏”者，则在于片面追求形似，只知拟容而忽略取心，因此“诡势瑰声，模山范水，字必鱼贯”，以至“丽淫而繁句”。刘勰认为，后者极不可取。正确的方法，应该是以情观物，心物交融，这就要求“虚静”。“是以四序纷回，而入兴贵闲；物色虽繁，而析辞尚简；使味飘飘而轻举，情晔晔而更新”，“物色尽而情有余”（《物色》）。这就是说，意象的创造虽意与象缺一不可，但更重要的是“情意”而不是“物色”，因此以“物色尽而情有余”者为上。因为归根到底，“立象”是为了“尽意”，情意是目的，物象是手段，情意是内容，物象是形式，形式与手段应该为内容与目的服务。也就是说，“神用象通”毕竟还是“情变所孕”，审美意象归根结蒂是因为情感传达的目的并在情感的阈限中创造出来的。
因此情感规律是艺术想象亦即形象思维的“逻辑”。所谓“情理设位，文采行乎其中”（《镕裁》），说的正是这个道理。《文心雕龙》多处强调“情动而言形，理发而文见”（《体性》），“情者文之经，辞者理之纬”（《情采》），“必以情志为神明”（《附会》），都是出于这一最根本的规定性。因为文学毕竟是“情文”，“象”不过是“情文”中传情表意的一种中介手段，即“情性”传达的物质载体。由于“情”具有一种非概念性，才“立象以尽意”。既然“意”非“言”之所以能尽，那么与其去作“以言尽意”的无谓努力，毋宁将其隐含于形象背后，留待读者自己去心领神会。所以刘勰说：“至于思表纤旨，文外曲致，言所不追，笔固知止”（《神思》），这和后来锺嵘在《诗品序》中所说“言有尽而意无穷，兴也”的思想是正相一致的，即都是强调“意象”背后情感的不可言说性。唯其不可言说，才“笔固知止”；唯其“笔固知止”，才意味无穷。因此，在意象的创造过程中，一方面应“拟容取心”，另一方面又应“明象隐意”。刘勰论“兴体”，谓“明而未融，故发注而后见也”（《比兴》）；论“隐体”，谓“隐之为体，义主文外，秘响傍通，伏采潜发”（《隐秀》），道理也就在于此。
第四章 神思之理（11）
刘勰认为，不但“思表纤旨，文外曲致”是“言所不追”，而且即便是形象的塑造，也有一个“意翻空而易奇，言征实而难巧”（《神思》）的问题。所谓“意翻空而易奇”，是指艺术想象的自由性。想象作为一种心理活动，不受物质条件的局限，故尔“翻空易奇”；但要把想象中观念地创造的意象物态化为艺术形象，却不能不受到物质手段的制约，此之谓“言征实而难巧”。所以刘勰指出，在文学创作活动中，常有这样一种情况：“方其搦翰，气倍辞前；暨乎篇成，半折心始”（《神思》）。很显然，刘勰已经认识到，所谓艺术创作，作为一个过程，包含着两个阶段：想象与制作。想象是一个纯心理过程。在这个过程中，意象仅仅观念地存在于作家的头脑中，其时“规矩虚位，刻镂无形，登山则情满于山，观海则意溢于海，我才之多少，将与风云而并驱矣”（《神思》），作家的心灵处于极度自由状态之中。制作则是主观诉诸客观、精神转化为物质的过程。在这个过程中，意象将用语言这种物质手段加以凝固，其时“密则无际，疏则千里，或理在方寸而求之域表，或义在咫尺而思隔山河”（《神思》），作家不能不受到驾驭语言的能力的局限。可以说，刘勰对艺术创作过程的分析，已经达到了相当深入、精细的程度。
六
综上所述，我们似乎可以这样总结：在刘勰看来，所谓文学创作，是一个运用“神思”（即艺术想象或形象思维）将审美感受转化为审美意象的创造性活动过程。首先是“人禀七情”，即人天赋地具有一种情感感受能力。这种天赋的情感感受能力在外�