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我们再看老子是如何写作《道德经》的：
第二天早晨，天气有些阴沉沉，老子觉得心里不舒适，不过仍须编讲义，因为他急于要出关，而出关，却须把讲义交卷。他看一眼面前的一大堆木札，似乎觉得更加不舒适了。
然而他还是不动声色，静静的坐下去，写起来。回忆着昨天的话，想一想，写一句。那时眼镜还没有发明，他的老花眼睛细得好像一条线，很费力；除去喝白开水和吃饽饽的时间，写了整整一天，也不过五千个大字。
“为了出关，我看这也敷衍得过去了。”他想。
老子是在很不情愿的时候、敷衍着写下《道德经》的。这样一本在充满了偶然性的情况下写出来的文本，其可信性、权威性自然就应受到怀疑。虽然鲁迅没有对《道德经》一字一句进行批判，但将“偶然性”解释成它产生的基础，对它的否定性却比一字一句的批判要强有力得多。
采薇首阳山，历来为儒家称道，伯夷、叔齐早已成为儒家的典范。但鲁迅告诉我们的《采薇》则完全是另一回事，它完全是偶然性的结果。伯夷、叔齐本在养老堂，因不满周王无道，决定“离开这养老堂，不再吃周家的大饼”，“一同走到华山去吃些野果和树叶来送自己的残年。”可是，半路上听说周王要“归马于华山之阳”，又遇上华山大王小穷奇，让他们害怕才决定转身向首阳山的，这是偶然性之一。在首阳山，不食周粟的兄弟俩本是以薇为食，却不料又遇上阿金嫂，说薇也是圣上的，这才让他们不再食薇了，这是偶然性之二。偶然性造就了伯夷、叔齐，更加突出了伯夷、叔齐的的昏庸与愚昧，他们的“忠”不是自觉性基础上的建筑，而是不可信任的事物。
鲁迅紧紧抓这些经典之作，在“旧文本”的逻辑转换处输入“偶然性”，让旧文化立于偶然性之上，形成了对“旧文本”合法性的深刻否定。
第二节 解构的修辞方法
第二节 解构的修辞方法
修辞方法
修辞方法是修辞策略的具体化。修辞策略需要具体的修辞方法来最终完成。
这里所指的修辞方法并不同于修辞格。修辞格是语言运用中已经固定的修辞形式。陈望道在《修辞学发凡》中，将修辞格分为材料上的修辞格、意境上的修辞格、词语上的修辞格、章句上的修辞格四类计38格，如，比喻，夸张、析字、反复等。这里的修辞方法，指的是围绕实现解构的目的，按照解构的策略所采取的具体的艺术化的表现手法 ，与修辞格着眼于语言层面不同，它主要着眼于意义层面或主题层面。
为了实现“将日常生活引入故事”、“沿着旧文化的逻辑运行”及“使旧文化建立在偶然性的流沙之上”三个方面的解构策略，鲁迅运用了十分丰富并富于变化的修辞方法，并配以灵活的修辞格，使得一部《故事新编》，成了各种修辞方法的大展台。这里就几种主要的修辞方法进行分析。
之一：拼接
拼接就是将原本相互独立的故事或情节，通过一定的方式加以联结，使之形成一个完整的、内在统一的新故事。通过拼接，原有的各个故事，由于处于新的语境中，其意义结构发生了变化，改变了原来各个故事的特质，使新的故事生成新的意义，从而实现了对旧故事原本意义的解构。
以《出关》为例。在《庄子。天运》中，记录了孔子问学于老子的故事情节，其主要谈话内容，与鲁迅在《出关》中对他们相隔三个月的两次谈话的描述基本一致。但《出关》中，老子与庚桑楚关于“舌存齿亡”的谈话内容，则来自于汉代刘向《说苑。敬慎》中老子与常枞的一段谈话。而老子出关被关尹喜强留并著书五千言的情节，则来自于《史记。老子韩非列传》。鲁迅将这些来自三种不同典籍中的故事情节拼接融合成在一起，形成一个前后连贯的故事，从而表现“孔老相争，老子败走”的主题。而这个主题，是原来典籍中的三个故事都不具有的。拼接，使“旧文本”变成了具有新质的“新文本”，而这新文本则打破了“旧文本”固有的意义结构。
在《补天》中也一样，作者不但将《太平御览》中的汉朝应邵《风俗通》中所记录的“女娲造人”与汉朝刘安的《淮南子》及《史记》中司马贞补《三皇本纪》关于女娲“炼五色石以补天”的故事相拼接，而且还将《列子。汤问》中的共工与颛顼之战、史记等典籍中关于秦汉寻仙问道的记载等相拼接，形成了一个完整的故事。这个新的“补天”故事，换成了女娲的视角看中国历史上古时期的若干史实，对中国文化中对这段正统历史记载的客观性提出了怀疑、进行了嘲讽。
《采薇》以《史记。伯夷列传》为主要故事框架，记录了伯夷、叔齐让位而逃、叩马谏武王、义不食周粟、隐于首阳山并最后饿死的故事。在这个完整的故事中，拼接了汉刘向《列士传》中关于“天遗白鹿乳之”的情节以及蜀汉谯周《古史考》中记载的“妇人谓之此亦周之草木”的情节。这些情节的拼接，不仅使采薇的故事更加完整，而且还赋予其人物性格的内在统一，使伯夷、叔齐的“愚忠”与虚伪，以及由此而导致的最后下场得以强烈表现。
如果说在《补天》、《理水》、《采薇》中不同故事的拼接还有相同的人物在故事中起穿插作用，它们还是故事与故事的拼接，那么，在《理水》中，则成了“古人”与“今事”的拼接。
《理水》共四个章节，其中前面两个章节，作者集中描写了“文化山”上无聊文人们的争吵与官员们无聊的视察灾情、安抚民众。虽然这些情节在时间上都冠以禹所在时代，而其实质是鲁迅生活当时的社会情况，或者更具体点说，是厦门大学当时情况的曲笔描绘。后面两章节才正面写到禹。在这里，鲁迅有意将“古人”与“今事”拼接在一块儿，产生强烈的对比，从而使禹的实干精神、自我牺牲精神得以突显出来。
在《奔月》中，鲁迅用大量的具有现代生活内容的情节（妻子的难耐清贫、错射杀老母鸡的麻烦等）与《列子》中“羿请不死之药于西王母，（女亘）娥窃以奔月”的记载相拼接，突出表现了英雄的无奈与落寞。
此外，鲁迅还在小说中将一个人身上的故事移花接木到另一个人物身上，以丰富人物的性格。《奔月》中，鲁迅就将《列子》中关于“飞卫学射于甘蝇，诸法并善，唯啮法不教。卫密将矢以射蝇，蝇啮得镞矢射卫”的记载，用于后羿对付其弟子逢蒙的剪径。
这些拼接手法的运用，使原来零碎的典籍资源在鲁迅的笔下变成了完整的故事、丰富的人物性格，更主要的是，通过拼接，使旧故事所蕴含的意义、贯注的价值得到重新释放，寓以其新的价值与认识。新编的故事，使“旧文本”在中国传统文化中长期以来结成的牢固的“权力…知识”诠释结构得以松动，让人们重新审视已经固化的、权力渗透的知识。
之二：杂糅
杂糅就是将其它语境中的语言或细节，以“部件”的形式掺杂到另一个语境文本之中，而且又不影响后一个文本的宏观结构。与拼接相比，杂糅是作品局部的拼接，拼接是作品宏观结构上的杂糅。拼接的各部分材料，在作品中处于平等的地位，共同构成作品的整体结构；而杂糅则无涉作品大结构，只是在局部上的景观。
不管杂糅还是拼接，实质都是语境的有意错位，将日常生活和时代风貌糅进了“神话、传说与史实”的宏大叙述之中。在错位中，原语境下的意义得以改变，并在新的语境下产生新的意义。
因为杂糅是以“部件”形式出现，因而它运用起来灵活得多，使用频率也高得多，在整个《故事新编》中，到处可以见到其影子。概括起来有四种：一是形象的杂糅；二是细节的杂糅；三是词句的杂糅；四是情景的杂糅。
关于塑造人物形象中的杂糅问题，鲁迅在《出关的“关”》 中讲得较清楚。他谈了作家创作人物形象的两种方法：“一是专用一个人，言谈举动，不必说了，连微细的癖性，衣服的式样，也不加改变。”“二是杂取种种，合成一个人”。“杂取种种，合成一个人”就是杂糅在人物形象塑造上的表现。《故事新编》中塑造的女娲、后羿、嫦娥、禹、鸟头先生、关尹喜等人物形象，除了中国典籍中的内容之外，确实还可以从他们身上看到现代社会中的人物特点，作者将现实社会中的形象杂糅到了“神话、传说与史实”的形象之中。比如嫦娥，在《淮南子》中只是记录了“窃以奔月”。但鲁迅却在“窃以奔月”的基础上进一步用丰富的细节进行了塑造，将现代社会中常见的耐不住清贫的怨妇形象与历史形象杂糅在一起，使人物“活起来”。
细节、词句及情景的杂糅往往扭结在一起，同时在文本中出现。我们摘录《出关》中的一段试分析：
老子到了函谷关，没有直走通到关口的大道，却把青牛一勒，转入岔路，在城根下慢慢的绕着。他想爬城。城墙倒并不高，只要站在牛背上，将身一耸，是勉强爬得上的；但是青牛留在城里，却没法搬出城外去。倘要搬，得用起重机，无奈这时鲁般和墨翟还都没有出世，老子自己也想不到会有这玩意。总而言之：他用尽哲学的脑筋，只是一个没有法。
然而他更料不到当他弯进岔路的时候，已经给探子望见，立刻去报告了关官。所以绕不到七八丈路，一群人马就从后面追来了。那个探子跃马当先，其次是关官，就是关尹喜，还带着四个巡警和两个签子手。
“站住！”几个人大叫着。
老子连忙勒住青牛，自己是一动也不动，好像一段呆木头。
“阿呀！”关官一冲上前，看见了老子的脸，就惊叫了一声，即刻滚鞍下马，打着拱，说道：“我道是谁，原来是老聃馆长。这真是万想不到的。”
老子也赶紧爬下牛背来，细着眼睛，看了那人一看，含含胡胡的说，“我记性坏……”
“自然，自然，先生是忘记了的。我是关尹喜，先前因为上图书馆去查《税收精义》，曾经拜访过先生……”
这里，写的是老子想出函谷关，却被关尹喜发现的情节，这基本没有脱离旧典籍的记载，整体框架没有改变。但在细部，我们却看到了很多只有在现代社会才出现的词语和生活情景，与当时的语境完全不同。比如：起重机、哲学、四个巡警、两个签子手、馆长、图书馆、借阅《税收精义》等。这些词语的加入，使作品出现时空交错的状态，让读者的思维在古代与现代之间来回游走，同时使作品的意义不仅指向当时的老子出关，而且也指向现代社会。读者在阅读中，由于现代词汇的出现，对作者所叙述的“老子出关”这一事实，自然就产生一种游戏感和不信任感，并进而对老子书写《道德经》过程产生强烈的不信任感，最终形成对《道德经》这一中国文化经典的怀疑与否定。
除了词句之外�