对抗干瘪的符号化了的“神话、传说与史实”，从而完成解构任务。
指向不同。德里达是在哲学的领域进行的学理推演，他要打破的是形而上学的传统，将人们的认识从既定的西方哲学传统体系中解放出来，为形成“众声喧哗”的无中心的局面作最后的学理准备。而鲁迅的文学解构是在用西方理性改造中国旧文化的背景下进行的，他对旧文化诸要素的解构，旨在腾出一片精神的空间，用以盛下西方现代理性，重新建立中国的文化精神。这里有一个有趣的现象：德里达所解构的包括西方形而上学在内的理性主义，偏偏是鲁迅通过解构中国传统文化所要建立的东西之一。这当然是由于他们两人所处的时代背景、哲学背景与思想文化背景不同所造成的。但这并不能就此说明他们之间的高下。他们所面对的哲学、思想、文化的强势是相同的，而他们都是敢于挑战权威、善于打破既成体系的思想家，这一点也是相同的。
后果不同。由于所处背景的差异，虽然鲁迅和德里达在方法上有不少相似的地方，却呈现为不同的后果。德里达对西方传统哲学逻各斯中心主义的解构，导致的是对现代性的否定，而开启了一个多元的后现代，以致于后现代的许多问题都可以从德里达的解构这里找到最初的线索。鲁迅所进行的解构则出于改造中国传统文化需要。但由于中国现代思想的几番大起大落，鲁迅原创性的解构思维，并没有得到应有的重视与认识，更谈不上发展。加上现代思想长期以来，为“启蒙”和“救亡”等更为重大与迫切的主题所吸引，对鲁迅的理解总是偏于其思想内容的贡献，而对其开创的思想方法则较少去总结，以致于其渐渐为时代所淹没。对《故事新编》的解读，数十年来都围绕着“油滑”和“历史小说”“现实主义还是表现主义”等派生的、次要的问题展开，这不能不说是中国文学的一大悲哀，不能不说是鲁迅的又一“身后寂寞”。
一个值得注意的问题是，在德里达看来，文学，仅仅是文学本身，就是对哲学的解构。文学是感性的、形而下的、没有中心的，文学意象之间是平等关系而不是系统内部的结构关系，文学导致的是个人主义的、分散的、喧哗的结果，文学解放了人的感觉，这本身对于不断体系化、符号化、概念化的哲学就是消解的力量，是解构的过程。
鲁迅企图通过解构中国传统文化，改变中国传统文化的内在组成因素，使之在强大的西方文化的阵势面前成为积极的力量。遗憾的是，他的工作只是在晚年开了个头，他英年早逝，也许有一个宏伟的计划还刚刚在他心里成形，但他却再无心力去实现它。而后人对它的忽视与误读，则又一次使鲁迅开创的思想方法无法传承下去，加上今天普遍的急功近利和商业化对真正价值的忽略，再一次将鲁迅疏离，我们是不是离先生已经越来越远？
第一节 解读下的“油滑”
第一节 解读下的“油滑”
关于《故事新编》创作风格的论述，历来对“油滑之处”的理解以及作品是否属于历史小说多有争论。而对“油滑之处”的理解，又关系着作品是否属于历史小说的判断。是否属于历史小说，是对作品中历史与现实的关系的理解，而“油滑”，又是作品处理历史与现实关系时表现出来的外在形态，两者其实是一个谜底的两种谜面。
所以，大凡论及《故事新编》者，都不能不对“油滑之处”进行理解与回答。
鲁迅逝世后至解放前，对《故事新编》的理解集中在对历史题材的处理上。李长之作《鲁迅批判》的时候，《故事新编》尚没有出版，故不在批判之列。比较早地论及《故事新编》的，有常风、岑伯、茅盾等人。常风在《〈故事新编〉》中讲到“这些故事叙述的是古事，却放进去不少的现实。”岑伯在《〈故事新编〉读后感》中认为，“里面所写，其实都是现代的故事，对于历史而言，真是信口开河的，所以这到底总该是一种新式的讽刺小说。”茅盾在《〈玄武门之变〉序》中积极肯定了鲁迅将现代和古代融为一体，认为它是“用历史事实为题材的文学作品……鲁迅先生是这一方面的伟大的开拓者和成功者……将古代和现代错综交融成为一而二，二而一。”这个时期对《故事新编》的理解，由于离作品创作的时代较近，一方面使这些理解带有了朴素的色彩，显得很直接、单一，受各种社会思潮的干扰和影响小；另一方面，这些朴素的理解，又由于缺少系统的理论观照，对其深远意义又无法充分地、理论地把握，因此，往往显得肤浅和不完整。
至上世纪五十年代初，我国文学理论界围绕作品“油滑之处”和是否属于历史小说展开了一场争论。争论以吴颖的《如何理解〈故事新编〉的思想意义》一文拉开序幕。他在文中是这样理解“油滑之处”的：第一，这些“油滑之处”，作为一种方法，不过是搀杂在典型化的方法中的偶一为之的杂文手法；而作为一种构成因素，也不过是作品中的非常次要的方面和非常个别的部分；第二，这些“油滑之处”，是特定的历史环境造成的；第三，这些“油滑之处”本身，在当时是起过一定的战斗作用的；第四，这些“油滑之处”，从典型化的角度来看是有缺点的，但不是什么严重的缺点。之后，围绕“油滑之处”与作品主题的关系、作品中现实内容与历史内容的关系等问题展开了论争。李牧桑写了《〈故事新编〉中的主要作品是针对现实的讽刺作品还是历史作品》，认为作品是讽刺作品；翟奎曾、马中伏的《关于〈故事新编〉中的油滑之处》认为，“油滑之处”并不是偶然为之的杂文手法，应该从整个作品的客观意义，以及它们在作品中所起的作用来进行分析评论。刘季林在《也谈〈故事新编〉及其油滑之处》中认为，“油滑”是一种创作《故事新编》形象的重要方法，它在创造典型形象、干预现实方面有重要的作用，同时，它也是一种造成独特风格的方法。通过这些论争，对“油滑之处”在作品中的地位与作用有了更深刻的理解，不但从“油滑”与作品局部的关系，而且将“油滑之处”放到整个作品结构与主题的位置对之进行了认识。
1960年，唐彛凇豆适碌男卤啵卤嗟墓适隆芬晃闹校哉庑┍缏劢辛俗酆掀澜椋闶钦獬÷壅囊桓鲎芙帷Ｌ茝｜没有直接对“油滑之处”是否属于“偶尔为之的杂文手法”进行回答，而是从更高的创作思维的层次上理解《故事新编》。他认为，《故事新编》是“一个革命作家对于传统观念的伟大的嘲弄。因此，认为《故事新编》不是历史小说，不合规范，否定小说主要是以古人古事为骨干的这一事实，固然是在世俗的所谓小说里打坐，目光短到离不开自己的脐眼；相反地，力争《故事新编》是历史小说，奉为圭臬，贬低小说运用某些现代生活细节的战斗意义，其实也还是在世俗的所谓历史小说里推磨，转来转去仍然没有跳出原来的圈子。事实说明这些都不过是形而上学的概念的游戏。”在批评了这些争论双方的观点之后，唐彛秩衔骸白魑执难У目卣撸逞甘茄纤嗟模炊杂突⒚挥腥衔诠糯奶獠睦锔爬讼执畹南附诙际怯突谋硐帧！�
由此看出，唐彛裁挥懈坝突Α币浴白钪绽范ㄎ弧薄Ｋ皇侵本醯厝鲜兜阶髌分械摹坝突Α辈⒉皇且桓黾虻サ拿姥侍猓叵档秸龃醋鞯乃枷牍勰钣敕椒ǎ且桓鍪稚羁痰奈侍狻？墒牵捎谑芾砺畚幕尘疤跫挠跋欤茝｜所能运用的理论资源主要还是*主义文艺观，他同样难以跳出革命现实主义和革命浪漫主义之类的理论范畴。他最后说：“倘说这就是革命现实主义和革命浪漫主义相结合的标本，那就无异于刻舟求剑，缩小了这个伟大口号在我们文学事业上无限开广的进取意义。不过，从小说表现的那种革命首创精神看来，我深深地觉得：使历史题材和当前斗争相结合，大胆的浪漫主义的想象和谨严的现实主义的原则和谐地统一起来，《故事新编》却又无可怀疑地给我们提供了新的启示。”在直觉上，唐彛允境鍪智康睦砺勖羧裥裕鲇诶吩颍茝｜及其同时代的论者，都不免带着一种仰视的姿态对《故事新编》进行批评，理论的束缚使得批评有了明显的局限性。尽管如此，这些理解，对“油滑之处”的艺术价值的认识却起到了更上层楼的作用。
进入八十年代以后，我国思想界的桎梏开始松动，多元化的思想认识体系开始形成，*主义文艺观虽然一直是官方文艺的主流，但事实上显然被很多有远见的评论家所疏离。也许是由于鲁迅的高大形象（包括进入八十年代以来也无可动摇）的影响，这个时期，理论界对《故事新编》的理解仍没有取得与思想文化的繁荣相对应的发展，仍然是以顺承之前的理解为主干的文学理论家王瑶的阐述最具代表性和影响力。
王瑶在长文《〈故事新编〉散论》中系统回顾了《故事新编》的性质之争，对“油滑”问题进行了再深入的探讨。他认为，这些“油滑之处”在作品中都属于“穿插性”的，鲁迅“所以坚持运用者，就是因为这种写法不仅可以对社会现实起揭露和讽刺作用，而且由于它同故事整体保持联系，也可以引导读者对历史人物作出对比和评价。”王瑶将这种“油滑”与浙东戏班中的“二戏艺术”进行对比，认为“油滑”所塑造的“这种人物既同作品整体有一定的情节上的联系，同时又可以脱离规定的时代环境而表现某些现代性的语言或细节；它通常是‘鼻子涂白’式的和有点油腔滑调的。”他又从对中国戏曲艺术的继承中寻找“油滑”的来由。他说，“《故事新编》中关于穿插性的喜剧人物的写法，就是鲁迅吸取了戏曲的历史经验而作出的一种新的尝试和创造。它除了能对现实发生讽刺和批判的作用外，并没有使小说整体蒙受损害，反而使作者所要着重写出的主要人物和故事更活了。”
王瑶的理解，相比五六十年代，仍然没有根本的思路上的突破。他只是解释，并没有将理解引向一个新的思维空间。如果要说有贡献的话，那就是他将“油滑”引向了民族内部的文化资源中进行理解。他的理解，是一种向内的挖掘。不能说这样的努力没有意义，因为我们的每一个人、每一件事都离不开历史的因袭的，廓清历史的脉络，确实显得十分必要。但是，正如郑家健所批评的那样，“他没有看到，‘油滑’ 不仅渗透在穿插性的喜剧人物之中，而且渗透在主要人物和作家主体的构思之中——即它不是局部性的而是整体性的；也同样没看到，‘油滑’所显示的是作者看待社会、历史、文化的另一种角度、另一种文化。”（郑P139）况且，在八十年代主流思想潮流是向外开放的氛围下，这样向内挖掘的努力，注定不会有太大成就，也无法得到普遍的响应。
九十年代至新世纪以来，各种运用西方文学理论对《故事新编》的理解也随之出现。其中，严家炎和郑家健的研究别具匠新，开拓了新的理解视域�