表的园地，并为作家们，有时也为编辑们赢得了各种奖励，数量之多不禁令人感到意外。此外，１９６５年之后，大量科幻新作的选集相继出版。继朱迪斯·梅丽尔主编的以实验性作品为主的选集之后，年度最佳小说集继续出版，“星云奖”授予了更多的文学性强的科幻小说，如果说“雨果奖”还没有这么做的话。
同时，新作家具有新思想和新手法的作品开始在这儿或那儿发表，到后来，几乎可以说是遍地开花。这些作家有罗伯特·西尔弗伯格、哈伦·埃利森、罗杰·泽拉兹尼、萨缪尔·Ｒ·德雷尼、诺曼·斯平拉德，还有一位较为传统的作家拉里·尼文（均见第三卷），另外还有托玛斯·迪斯克。在其它国家，也已出现了一些令人感兴趣的作家，有的正在被发现；他们的影响也渐渐地渗入了科幻小说。除了一群杰出的英国作家外，在波兰，斯坦尼斯拉夫·莱姆发表了许多新颖的科幻短篇和长篇小说。他的第一部著作发表于１９５１年，但直到１９７０年才第一次出了他作品的英译本《双日星》（一译《太阳系》）。５０年代后期，前苏联的科幻小说开始复兴，并一直继续到６０年代——主要作家有Ｉ·叶夫列莫夫、斯特鲁加茨基兄弟和其他一些作家。正如达尔科·萨温所指出的，在其它社会主义国家，也出版了不少令人感兴趣的科幻小说。世界著名的阿根廷作家若热·路易斯·博尔热斯作品的英译本从１９６２年开始出版；他的作品有一部分是科幻小说和幻想小说。
在７０年代一大批美国作家进入了科幻小说领域；这也许是科幻小说领域里出现了新的创作自由（或许恰恰相反，由于其它领域里缺少出版的机会，因为不少通俗杂志垮掉了或不再刊登小说了，而其它类型的通俗杂志也只剩下少数几种了）。７０年代崭露头角的作家有巴里·马尔兹伯格、吉恩·沃尔夫、加德纳·多索依斯和小詹姆斯·蒂普特里（后来才透露其真名为爱丽斯·谢尔登）；实际上，这些作家在６０年代后期就开始发表他们的作品。在上述作家之后，还有不少作家也陆续闻名，其中有帕米拉·萨金特、乔治·泽布劳斯基、埃德·布赖恩特、乔治·亚力克·埃芬戈、戴维·盖罗尔德、冯达·Ｎ·麦金太尔、乔治·Ｒ·Ｒ·马丁、迈克尔·毕晓普以及其他许多作家。
１９６８年，由罗宾·斯科特·威尔逊在宾夕法尼亚大学克拉里昂学院创办了克拉里昂科幻小说写作班；后来，威尔逊离开宾夕法尼亚之后，该写作班移至密执安大学。这个写作班是一种新的因素。它对科幻小说所产生的影响与５０年代和６０年代米尔福德作家会议对科幻小说产生的影响相类似。写作班只接纳初学者，有戴蒙·奈特、凯特·威尔赫姆和哈伦·埃利森等人担任客座教师；他们一般每人授课一周。这个写作班培养了一大批新作家，其中包括布赖恩特、泽布劳斯基、埃芬戈、麦金太尔、Ｆ·Ｍ·巴斯比和莉萨·塔特尔。
７０年代中期后，新浪潮被科幻小说吸收了。出书成了科幻小说出版的主要渠道，科幻杂志对科幻小说的影响几乎消失了。科幻杂志一度曾使科幻小说这一文学样式有一个较为统一的标准，现在，这种标准已不再能约束科幻小说了。与曾经一度称之为“新浪潮”的小说在基调、哲理、内容和风格等方面都相似的作品，发表在一些主要的科幻杂志上，其中包括《类似》。然而，新浪潮并没有替代一切——短篇和长篇的冒险小说照样出版，硬科幻小说和社会科幻小说也依旧有市场——但是许多具有特殊风格的小说和反科学的小说与其它类型的科幻小说在同一杂志上发表。这种反叛的倾向也体现在其它类型的小说中。
四
是什么使６０年代中期的科幻小说差别那么大，而７０年代的科幻小说差别又那么小呢？
作家赖以写作的可变因素，以及使自己的作品区别于其他作家的作品的可变因素是不多的。文字是基本的工具，但小说还有情节（发生了什么事）、人物（事情发生在什么人身上）和背景（事情发生在什么地方，什么时间）。所有的小说都是由这些因素组成的。然而，使小说具有特色的不仅是事件、人物或地点——当然，这些因素在表现手法上都可具有或多或少的创造性，也可以引起读者或大或小的兴趣，作家的写作技巧也有高下优劣之分——使小说具有特色的主要是小说中的事件、人物和地点所表达的隐含意义。
如果小说中所描写的地点是一个封闭的世界，人物的存在是为了展开情节，情节的展开是为了刻画人物，而背景的描写是为了展开情节和刻画人物；这时，小说的含义就是这个封闭的世界与其他世界的关系，包括与我们读者所熟悉的世界的关系。通过小说对真实世界所表达的含义，我们读者就会获得小说的某种联系、意义和主题。所有这些特征，就使我们读完小说后不会问“这篇小说写的是什么”。了解了小说的含义，我们就能理解小说所描写的那个封闭的世界中所发生的事件的意义。
在传统的科幻小说中，小说的含义往往是虚构的世界与其他类型的小说的关系，有时候也涉及虚构世界与硬科学世界或软科学世界或哲学或历史的关系，只是在很有限的范围内才涉及到与现实世界的关系。在艺术科幻小说中，小说的含义是虚构的世界与日常生活、传统、神话、文学、历史以及现实世界中其它种种方面的关系。
一篇纯粹的冒险小说其含义可以是十分简单的——如果约翰。卡特不能及时赶到那儿，他的爱人德雅·托里斯就会被杀死；我们完全理解卡特行为的愿望，因为我们理解爱情、死亡和必须及时赶到之间的关系。但是，埃德加·赖斯·伯勒斯却用其它种种关系及其所引发的感情，使卡特无法离开地球：卡特一次又一次地回来或发回手稿；在有些长篇小说里（如《火星上的阴谋家》），伯勒斯暗示了人类的习俗、传统和宗教——有时是赞同的态度，有时是批判的态度。有了这些含义，小说就不光光是一个冒险故事了。
在较为复杂的小说中，其含义可能有多种层次上的意义。有的读者可能仅仅停留在小说的情节这一层次上；其他认真的读者或水平较高的读者会领会到小说的其他层次；对这些层次的理解，就进一步完善了小说的情节，补充了小说的情节，改变了小说的情节，甚至完全颠倒了小说的情节。有时候，其含义是修饰性的，用历史、神话或文学作为小说基本事件的背景；有时候，这些因素对事件提供某种暗示。
例如，《献给阿尔杰农的花》就有许多含义——事实上，小说叙述手法成功之处依赖于读者从查理·乔丹所使用的词汇中去领会，从对世界的有限经验中去寻找查理的处境和他的智力。读者如果不能领会“毫不掩饰的震惊”就是“罗莎克”，那他至少就无法理解正在发生的事件的全部意义，更无法领会滑稽幽默的叙述手法。随着查理智力的改善，他的拼写也有所进步，懂得的事情也多起来了；读者如果不能领会这一点，也就无法理解他堕落的征兆。
有时候，科幻小说对其它文学样式的暗示所表示的含义会使不熟悉科幻小说的读者感到困惑，如光亮度的单位叫“英尺一朗伯”，又如“超空间”或“多维空间”和“喷气枪”（科幻小说中所说的一种能喷出致命气体的武器）等名称。有时候，作家把重要的对小说环境的暗示的凝缩过程，或把小说的意义放在似乎是毫无关系的描写或对话中，这些都会使不熟悉科幻小说的读者无法理解许多正在发生的事件。正如萨缪尔·Ｒ·德雷尼所指出的，科幻小说有其自己的阅读方法。
例如，在《远航！远航！》（见第三卷）中，并不要求读者马上领会小说的背景；读者必须把各种细节综合起来——船只的名字，船上有无线电，以及在描写和谈话中的其它种种细节，然后才能领会到这是哥伦布横越大西洋的第一次航行，但历史背景完全不同。这就是科幻小说的读者所称之为的“非传统历史的小说”。在这种非传统历史中，弗里亚尔·培根的科学试验不仅没有受到教会的谴责，而且为教会所接受。最后，作者突然笔锋一转：这不是非传统历史，而是另一个宇宙；在这个宇宙里，物理实验是完全不一样的。
阅读《令人多情的华氏度》（见第三卷）需要同样的技巧，读者必须跟随小说中叙述思考时空的转换理解到如下这一点：机器人的人类主人是精神错乱的根源。在《我没有嘴，我要呐喊》（也见第三卷）中，应认识到中断的地方是计算机语言；如果能理解他们所说的话“我想我就是”，当然是很有趣的，但还不是理解小说的关键。更重要的是要理解这句话在哲理上作为一种假定的事实，在此假定事实的基础上，德卡茨建立了关于宇宙的一系列假设；而且，计算机“是”及其存在是一个独立的实体，因此，这句话既是对这个名字的辩解，也是对这个名字的歪曲。这句话也会使人想起上帝对摩西说的话：“我就是我。”
阅读６０年代和７０年代文学性较强的科幻小说，需要用阅读主流小说的方法。其暗示的不是科幻小说，也不是科学，而是大家共同的经验。真实世界包括的不仅是每个人都有的日常生活的经验，而且包括神话、文学、被认为是真实的历史或有时是不真实的历史——所有这些文化遗产对受过教育的男男女女都应该是熟悉的。
五
在文学性较强的科幻小说中，其隐含的意义不仅仅是滑稽幽默，尽管其中也可能有滑稽幽默，也不仅仅是文化的象征，以显示作者的学问，好与读者建立某种品位较高的联系；这种联系的前提是作者认为读者对他所暗示的含义是完全理解的。当然，作者有时也会这么做。这样做最成功之处是把小说与较传统的价值联系起来，有时候是与更基本的价值联系起来，并把小说纳入人类生存的更大的框架之中，包括人类的过去。当然，有时候，把小说与过去联系起来会对把小说与将来联系起来产生不利的影响；小说中的事件对现在评论越多，读者就越不会把小说理解为对可能出现的新环境的推测。讽刺也会陷入同样的尴尬境地：越是把波尔和考恩布鲁斯的《太空商人》看作是对当代广告业幽默的讽刺，就越不会把小说看作是以现实为基础的对未来的推测。在文艺性科幻小说中，越是把波尔的《大门口》看作是一个关于人类处境的说教性寓言，我们就越不会认真看待希齐人和他们妙不可言的船只。
文艺性科幻小说更强调生活的具体方面，这不仅是对杂志中缺乏这类科幻小说的反叛。《危险的幻想》或斯平拉德的《大亨杰克·巴伦》中的语言和场景不仅仅是为了使人震惊。毫无疑问，其中确实有反叛的成分和让人震惊的愿望。但其中的语言和描写目的是影射现实世界。在现实生活中，这类事情确有发生，这些话也确实说过。传统的科幻小说认为没有必要反映现实中的这一部分，并认为与科幻小说无关；新科幻小说不仅要把现实生活中的这一部分引进科