进科幻小说，而且更要把它们与现实世界联系起来。
文艺性科幻小说还强调其它细节——服装、行为、行动和背景。所有这些因素在传统科幻小说里即使有描写，也往往略略几笔，一带而过。只有在人物的行为、行动和服装对情节产生影响时，在传统科幻小说里才会显出其重要性。在文艺性科幻小说中，这些因素不仅本身就有其重要性，而且作为对现实世界的暗示，更显现其重要性。人物有其过去的经历，并对他们现在的行为会产生影响；对其过去，他们也只能作出妥协；他们必须对付过去的经历。背景越现实，就显得越生动、越重要；同时，背景有时又会显得有点儿超现实或具有比喻意义。如果对背景作更多的强调是作为对现实的暗示，而不是作为情节的场景，那就会使背景负担太重，因为这样做给背景赋予了太多的意义，使背景反映社会现状，或反映人物的情感态度，或使背景表示其它什么意义。例如，Ｊ·Ｇ·巴拉德的《终端海滩》（见第三卷）用埃尼威托克岛的原子弹试验场为背景，弗里兹·莱伯（也见第三卷）用妇女戴的面具作背景。
有些暗示的含义是通过明喻、隐喻或象征来表达的。对两种不同的事物进行比较，不管这种比较是直接的还是隐含的，都会获得另一层次的意义，“火箭喷出的气流像一根火柱”是一个明喻，可以在任何传统的科幻小说里读到；这是为了使读者获得更生动的形象。在哈里·哈里森的《阿什克仑村落》（见第三卷）中，描写飞船着陆在“向下伸出的火舌上刀。如果把上面的明喻改一个字，说“火箭喷出的气流像一把火剑”，这个明喻就表示对地球造成了损害。如果用一个更文学化的明喻，说“火箭喷出的气流像一把燃烧的剑插在天堂的门前”——就希望读者自己会联想到圣经故事，并知道，上帝把亚当和夏娃赶出天堂后，就把燃烧的剑插在天堂的门口，不让人类回到天堂里去。这种比较使读者获得一种形象的意义：火箭的飞行将阻止人类回到伊甸园——也许，其直接的含义是地球受到了污染；也许，其比喻意义是因为燃料耗尽而无法返回地球。如果把明喻改成隐喻，说“火箭喷出的气流是一把燃烧的剑插在天堂的门前”，这就使对比显得更有力。
在另一篇想象丰富的小说里，地球渐渐成了天堂的象征，人类一定会被赶出地球，而且永远也无法回来，如果人类一定要达到其繁衍和殖民其它星球的话，就像在亨利·库特纳和Ｃ·Ｌ·穆尔１９４７年的长篇小说《怒火》中所描写的那样，为了使人类继续前进，萨姆·里德迫使人类从金星舒适的海底堡垒中出来，来到波涛汹涌的海面上，然后又使海底堡垒产生放射性，从而使人类无法回去。
心急的读者也许会问，为什么作家不简单地直接说出来，而要迂回兜圈子来暗示。这个问题提得很好，但回答可能会使许多入不满意。写小说取决于作者作出一系列的选择，从最初的设想，到人物、观点、语气、情调用词，直至最终完成的作品。最理想的当然是各种选择会互相强化各自的效果，这样整个作品就不仅仅是各个部分的集合。因此，含蓄和迂回或暗示，是某个特定的作家在写某篇特定的小说所作出的选择。读者完全可以不读这样的作家或作品，但对这样的作家或作品抱怨是毫无意义的。这种选择是完全正当的，这样的小说要求读者更多的参与。如果读者能克服理解上的困难，并能够而且也愿意领会作家的暗示，由此进行推断得出结论，就会获得更大的收获。同样道理，有经验的科幻小说读者必须有耐心，用头脑，才能领会《远航！远航！》这样的小说的含义。阅读《远航！远航！》所付出的耐心和思考将会在阅读经验方面获得更大更丰富的报偿。阅读文艺性的科幻小说也一样：学会阅读和理解将会使你获得更大的享受。
六
革新的结果并非一定都是进步；有时，其效果仅仅是不同而已，有时甚至是失败。有些作家试图扩大科幻小说的含义，其结果却是一种反叛：仅仅为了变化而变化。一种倾向是淡化情节，或取消泛泛的关系，或为了把读者的注意力引向小说的其它方面而不写出结局。结果是，喜欢情节的读者，在阕读一篇多层意义的小说时会有一种被遗弃和叛变的感觉。有时候，其效果是好像作者把一只三脚凳子砍掉了一只脚：人物和背景突出了，凳子却不稳了。强调的因素发生变化，人物也随之发生变化，从而包含和产生了新的价值和意义。１９世纪时是这样，２０世纪６０年代也是这样。例如，埃德加·艾伦·坡描写神经过敏的人物，对他们来说，普通的感受难以忍受，他们从旅行或药物中逃避日常生活的磨擦；对这些人来说，一个动作，一句话，都会使他们发出一系列的感叹和一连串的激动。另一位作家儒勒·凡尔纳则探索海洋、陆地、天空和空间的广阔无垠、人迹未至的领域，他所需要的人物必须性格坚强，信心十足，且具有冒险精神，不为情感所动。Ｈ·Ｇ·威尔斯的小说探索社会问题，他小说中的主人公一般都是普通人，具有常人的性格和感情，精神正常，足以使他们渡过艰难困苦。
当杂志创办起来之后，编者对他们所购买的小说人物的类型有决定权。雨果·根斯巴克喜欢新发明；约翰·坎贝尔要求小说中的科学家像真正的科学家，要求小说中的人物懂得事物的基本原理；霍勒斯·戈尔德要求小说中的人物是普通的公民，他们因世界的变化而陷入了困境，尽管这种变化并非是他们自己造成的，但他们还是设法在变化了的世界中生存了下来。到今天，大部分杂志编辑要求小说中的人物富有同情心，能认识到他们自己处境的性质，并能采取相应的行动来对付自己当前的处境。
与前辈作家一样，新一代作家也有他们的选择——他们要求的小说人物往往与前辈作家相反。如果说，坎贝尔的作家们创造的人物懂得事物的原理，那么，新一代的作家描写的人物则往往不懂得事物的原理，而且也不想去搞懂；如果说戈尔德描写普通人如何为生存而奋斗，新一代的作家则写一些特殊的人物如何给自己招来了灾难。新浪潮作家笔下的人物变得困惑不解、心神不宁、耽于自省——善于思考，却毫无作用。有时候，尽管这些小说的意图是求“真实”，但小说中的人物却具有隐喻的性质——对现实世界的许多方面他们都没有作出任何反应——读者也只能认为这些人物所要表现的是另外什么意义。
大部分写文艺性小说的作家都会否认他们的创作是为了对什么作出反应或故意反什么道而行之：行家自己会认为，他们所写的人物是代表现实生活中的人。如果作家通过小说或通过评论坚持认为他们小说中的人物代表的是现实生活中的人，或者读者不能领会这些人物的比喻意义；这就会引起思想意识的斗争。
到现在为止，这场斗争基本上算是结束了。这场战争打了一个平局，但是，像在所有的战争中一样，战争的参加者发生了变化。各种形式的传统的科幻小说——从根斯巴克到坎贝尔到鲍彻到戈尔德——在书市上与文艺性科幻小说共存。新浪潮所探索的题材和写作技巧的创新，为较为传统的作家所接受，并运用到他们的小说中去。那些较为极端的写作实验则消失了，那些较为极端的作家回到了较为通常的题材和形式。例如，在最近几年，汤姆·迪斯克写出了《歌声飞扬》，Ｊ·Ｇ·巴拉德写出了《幻梦公司》，吉恩·沃尔夫写出了《新太阳》丛书。
有些作家，像巴拉德和埃利森，离开了科幻小说领域，或突然脱离了科幻小说领域；有些作家，像西尔弗伯格和马尔兹伯格，宣布告别科幻小说，后来却又改变了主意，重操旧业。而像约翰·瓦利和格里戈里·本福特这样的新作家为旧传统提供了新内容。
换句话说，像以往一样，科幻小说在不断变化中；也像以往一样，科幻小说展望着更辉煌的未来！
（郭建中 译）
目录
中文版前言 ＇美＇ 詹姆斯·冈恩
关于詹姆斯·冈恩和他的《科幻之路》郭建中
英文版前言 ＇美＇ 詹姆斯·冈恩
来自技巧和报酬
《父母的结晶》＇美＇ 理查德·马西森 著
黑暗之心？
《丹福的最幸运者》＇美＇ Ｃ·Ｍ·考恩布鲁斯 著
象征的冲突
《共同时间》＇美＇ 詹姆斯·布利希 著
文字魔力
《我的男友叫杰罗》＇美＇ 阿夫拉姆·戴维森 著
５０年代的颂歌
《第一首颂歌》＇美＇ 沃尔特·米勒 著
科幻小说：天然的磁石
《无人烦扰格斯》＇美＇ 阿尔吉斯·布德里斯 著
自卑情结
《献给阿尔杰农的花》＇美＇ 丹尼尔·凯斯 著
身份问题
《月亮飞蛾》＇美＇ 杰克·万斯 著
科幻小说界外的观点
《巴别图书馆》＇阿根廷＇ 乔治·路易斯·博尔赫斯 著
安东尼·凯鲁甘 英译
心系外层空间
《沙丘》（节选）＇美＇ 弗兰克·赫伯特 著
传统科幻小说的活力
《昔日之光》＇英＇ 鲍勃·肖 著
模棱两可与不可知性
《第一次旅行》（上）：特鲁尔的电子诗人 ＇波兰＇ 斯坦尼斯拉夫·莱姆 著
熵与世界观
《宇宙的热寂》＇美＇ 帕米拉·佐林 著
科幻小说断想
《设计者》＇美＇ 凯特·威尔赫姆 著
异星人的异化
《变幻者和兰个朋友的波舞》 ＇美＇ 特里·卡尔 著
迂回叙述的优越性
《艾恩博听的最后飞行》＇美＇ 小詹姆斯·蒂普特里 著
激进的敏感性
《暗无天日的地方》＇美＇ 加德纳·多索伊斯 著
为逃避现实而阅读
《死亡医生之岛和其它故事》＇美＇ 吉恩·沃尔夫 著
了解读者的反应
《安古莱姆》＇美＇ 托巴斯·Ｍ·迪斯克 著
战后的一代
《采撷蓝色玫瑰》＇美＇ 帕梅拉·萨金特 著
星际旅行综合症
《找寻自我》＇美＇ 戴维·盖罗尔德 著
现实与超现实
《捉刀人》＇美＇ 乔治·亚历克·埃芬戈 著
男人、女人和社会
《雾蛇、草蛇和沙蛇》＇美＇ 冯达·麦金太尔 著
新星和其他明星
《空中袭击》＇美＇ 约翰·瓦利 著
科幻小说、离异和变化
《离异》＇美＇ 巴里·马尔兹伯格 著
外星寓言
《劣种番茄》＇美＇ 迈克尔·毕晓普 著
劳动节集团
《灰烬之塔》＇美＇ 乔治·Ｒ·Ｒ·马丁 著
小说与科学
《粒子理论》＇美＇ 爱德华·布赖恩特 著
未来的人类学
《高天景观》＇美＇ 琼·Ｄ·文戈 著
形式与内容
《言语清扫工》 ＇美＇ 乔治·泽布劳斯基 著
历史与超越的对立统一
《２０８０年的世界科幻小说大会》＇英＇ 伊恩·沃森 著
远离生活
《雪人》 ＇美＇ 卡罗尔·埃姆什威勒 著
科学与小说
《底片》＇美＇ 格里戈里·本福特 著
《施劳丁格的猫咪》＇美＇ 乔治·亚历克·埃芬戈 著
来自技巧与报酬
在《星云奖小说选》第八集的前言中，艾萨克