联系台湾文坛实际，张我军还指出：“常常有一种人，他明明是在得意的境遇，而他自己也很满意着，但一为诗文，便满纸‘蹉跎’、‘飘零’、‘落魄’……等等。还有一种人，每每自负过大，自以为名士才子，实无其力，一味奢求，每不论于自己的地位。所以作诗为文，满口哀怨，好像天下无一知己似的，这都是无病呻吟之例。”由此看来：
夫艺术最重要的是诚实，文学也是艺术的一种，所以不说诚实话的文学，至少也可以说不是好的文学。我们应当留意这点，有什么话说什么话，切不可满口胡说，无病呻吟。
更为重要的是，张我军不仅接受了进化论，确认胡适的观点，认为“文学是时代的反映，所以时代有变迁，有进化，则文学也因之而变迁、而进化”，而且在这个前提下还强调“创造是艺术的全部”，摹仿古人是要不得的：
一个时代有一个时代的色彩，一个人有一个人的个性，所以欲摹仿某时代，或某人的文学，这是一定不可能的，这是很明白的道理（受感化与摹仿不同，须当分别）。我希望有志文学的人，务要磨练创造之力，切不可一味摹仿他人。须知文学之好坏，不是在字句之间，是在创造力之强弱。
在文学形式方面：
一是不用典。他认为，这方面要具体分析，分别待之。广义用典，多数“皆是取譬比方之辞，但以彼喻此，而非以彼代此的”；狭义用典，是说“文人词穷，不能自己铸词造句，以写眼前之景，胸中之意，所以借用或不全切、或全不切的故事、陈言以代之，以图含混过去。”前言是“喻”，后者是“代”，所以多数的广义用典是可取的，主张不用的则是后者的狭义用典。
二是不用套语烂调。他说：“我们做诗做文，要紧是将自己的耳目所亲闻亲见，所亲身阅 历之事物，个个铸词来形容描写，以求不失真，而求能达状物写意的目的，文学上的技巧这就够了。大凡用套语烂调的人，都是没有创造之才，自己不会铸词状物的。”
三是“不重对偶——文须废骈，诗须废律”。他说：“对偶若近于语言的，自然而无牵强刻削之迹，没有字之多寡，或声之平仄，或词之虚实的，这是人类语言的一种特性，我们不必去拘它。”然而，“文中之骈，诗中之律”，或被限于字之多寡，声之平仄，词之虚实，或种种牵强刻削，这委实是束缚人的自由的枷锁，和八股试帖是五十步与百步之别罢了。”“现代的人，徒知八股之当废，却不知骈文律诗之当废，真是可痛！”
四是“不做不合文法的文学”。他感慨，“文与诗之不讲究文法的在所皆是”，是谓“不通”，这是最浅明的道理，何用详论呢！？
五是“不避俗语俗字”。从中外文学发展的经验出发，张我军力推“白话为文学的正宗”，“我们如欲普遍国民文学，则非绝对的白话不可。”
3、文章以陈独秀的“三大主义”为结论，这就是“①、推倒雕琢的阿谀的贵族文学、建设平易的抒情的国民文学；②、推倒陈腐的铺张的古典文学，建设新鲜的立诚的写实文学；③、推倒迂晦的艰涩的山林文学，建设明了的通俗的社会文学”。这就是说，号召台湾人民高举三个“打倒”、三个“建设”的大旗，把文学革命进行到底。
《绝无仅有的击钵吟的意义》则是深入论述诗歌革命的问题。这篇文章的意义在于，从理论上讲清楚了诗的本质，诗的内容与形式关系，为台湾诗界革命提供了理论武器。同时，文章也尖锐地指出台湾诗坛的形式主义错误，为台湾诗界革命扫清道路。
张我军的文章击中了台湾旧诗界的要害，沉重地打击了台湾旧文学。台湾旧文学的势力，像当年林琴南等人反对新文学一样，又进行了“谩骂”式的争辩。在双方激烈论争中，对峙的营垒十分鲜明。
就在张我军的文章见报后的第四天，1925年1月5日，《台湾日日新报》汉文栏刊发了署名“闷葫芦生”的反扑文章《新文学的商榷》，除了“谩骂之词”外，主要论点有两个：（1）关于台湾白话文学，即“台湾之号称白话体新文学，不过就是普通汉文加添几个字，及口边加马、加劳、加尼、加矣，诸字典所无活字，此等不用亦可（不通不）文字”。“夫画蛇添足，康衢大道不行，而欲多用了字又几个（不通不）文字。”“怪底写得头昏目花，手足都麻，呼吸困难也。”（2）关于中国新文学，即：“今之中华民国之新文学，不过创自陈独秀、胡适之等，陈为轻薄无行，思想危险之人物，姑从别论，胡适之所提倡，则不过藉用商榷的文字，与旧文学家辈虚心讨论”。
第二天，张我军写就那篇著名的反驳文章《揭闷葫芦》，同年1月21日在《台湾民报》3卷3号发表。张我军认为，闷葫芦生的《新文学的商榷》完全没有触及新文学的根本问题，“只是信口乱吠罢了”。张我军说，按理，和他理论，不但没有必要，而且还要玷污了自己的笔，然而，最终还是写了此文，那是“欲借此机会多说几句关于新文学的话罢了”，也就是说，他要向台湾文学界进一步宣传新文学。于是，针对闷葫芦生的错误观点，文章论述了两个问题。
1、为“新文学”定位。
文章从四个方面论述。首先，“汉文学即中国文学，凡用中国的文字写作的有韵无韵的诗和文，而含有文学的性质的都是中国文学（以下都是说中国文学，因为说汉文不甚通，中国人也已不用了）”。其次，“所谓新文学，乃是对改革后的中国文学说的。所以说新者，是欲别于旧的。所以我们之所谓新文学，当然是包含于中国文学的范围内。然而台湾的中国文学家大都把新文学摒除于中国文学之外。”接着，张我军生发开去，幽默地打了个比方说：“若照他们的意思是说‘中国人’才是中国人，而‘新中国人’便不是中国人了，若不是中国人是什么？”接下来，笔锋一转，张我军把批判的矛头直指台湾旧文学势力的领军人物连雅堂的谬论：“实不知我们之所谓新文学是指‘新的中国文学’呢？难怪乎如某大诗人说提倡新文学的人都说‘汉文可变’！”其三、中国的新文学“是时势造成的中国公产”，“决不是陈，胡二人的私产”，只不过他们两人是其“代表”罢了。其四，胡适的“商榷”，“是要留下余地给赞成文学改革的人讨论的”，“是‘当如何来改革才好’的‘商榷’，而不是‘当不当改革’的‘商榷’。”所以，十年前中国新文学“商榷”已有定论而且在文学创作上已成气候，如今“顽固、不识时势”的台湾旧文学家的反对，“严厉地指摘了旧文学的坏处”，“揭出台湾旧文学家的劣根性”，当然是“无半点怪异的事”更扯不上“骂得如杀父仇”之“乱骂”！
第三部分“文学台独”言论批判之二（5）
2、新旧文学的区别。
张我军认为，“新旧文学的分别不是仅在白话与文言，是在内容与形式两方面的。”在这个大前提下，他着重谈了语体文（白话文）的问题。文章指出，“文学是渐渐进化的”，“今日所用的中国文字不是仓颉一个造的，是几千年来历代的学者文学家造成的。我们欲描写一件事或表一个感情，若没有适当的文字，我们尽可随时随地造出适当的文字来”。中国文字发展到今日，和过去文言相对，称之为“语体文（白话文）”。当今世界，“日本的文学已全用语体文”，“英、美、法、德等诸国”，则早已“没有语体与文言文分别”，也就是早已用了语体文（白话文）了。在世界各国，语言文字为什么会有这种相同的发展趋势？张我军说，这是“语体文较文言文易于普遍；易于活用。”所以说，语言文字的发展，不是“画蛇添足”，更不是在走羊肠小道，而是正在“通衢大道”上前行。
这以后，在台湾文学界。新旧文学的激烈论争愈演愈烈。旧文学方面，郑军我、蕉麓、赤王生、黄衫客、一吟友等，以台北《台湾日日新报》等报纸的汉文栏为阵地，写了一批长短不一的文章，谩骂和攻击新文学。新文学方面，更是积极应战，予以反击。他们以《台湾民报》为阵地，连续著文，批驳了旧文学的谬论。后来，随着论战的持续进行，杨云萍、江梦笔创办的杂志《人人》和张绍贤创办的杂志《七音联弹》，也分别在1925年3月或10月问世。论争中有影响的文章，在《台湾民报》上发表的有：3卷4号半新半旧生的《〈新文学之商榷〉之商榷》，3卷5。6。7号的张我军的《随感录》，3卷5号蔡孝乾的《为台湾的文学界续哭》，3卷17—23号的张梗的《讨论旧小说的改革运动》以及赖和的《答复〈台湾民报〉》等。此外，《七音联弹》创刊号上有张绍贤批评连雅堂的文章，《人人》2期上有杨云萍批评旧文学写作态度的文章。
张我军在《台湾民报》3卷7号上，声明不再理会旧文学一方的无理谩骂，但双方的论战并未因此而结束。就在论战的高潮将要过去的时候，台湾新文学却要在“立中破”了。于是，台湾新文学运动进入到“建设”的新阶段。
第五、台湾文学革命的第四阶段——建设阶段。
胡适在《建设的文学革命论》一文里说过，提倡文学革命的人，固然不能不从破坏一方面下手。但是，要知道，只能真有价值、真有生气、真可算作文学的新文学起来代替旧文学的时候，旧文学才会自然消灭。所以，“提倡文学革命的人，对于那些腐败的文学，个个都该存一个‘被可取而代也’的心理，个个都该从建设一方面用力”。
当时，在台湾倡导文学革命的先驱，接受了胡适这个理念，按照文学革命的一般进程，在大破旧文学到了一定的时候，也开始了“从建设一方面用力。”1925年3月1日，在《台湾民报》3卷1号上发表的《随感录•；无名小卒》一文，张我军已清醒地认识到当时的形势。他说：“在一个月之间，差不多有十来起骂我的文字，也有捏作三句半诗的，也有说些不三不四的话的，也有捏造事实的，也有攻击人身的，但却没有一个敢报出名的。我实在觉得也好笑也可怜。”“但总之新旧文学之是非已甚明了，我们此后当向建设方面努力。无价值的对骂是无用的努力”。这时的他们，一面仍然以理论为引导，为新文学开花结果开拓道路，另一方面又鼓励人们去作文学实践，去创作各种体裁的新文学作品，从而探索出一条台湾新文学成长、发展的新路。这，就是台湾文学革命的第四阶段——建设阶段。
先看以创作理论为引导。
1925年8月26日，《台湾民报》67号即创立五周年纪念号上发表了张我军的另一篇具有特别意义的文章《新文学运动的意义》。文章宣布：
我们现在谈新文学的运动，至少有二个要点：
1、白话文学的建设
2、台湾语言的改造
这正是建设台湾新文学的纲领。张我军说，他这两条是从胡适的《建设的文学革命论》一文的“国语的文学、文学的国语”“出来”的。张我军引用了胡适自称是该文“大旨”的一段