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他们在一道木栅栏门前告别，帕斯捷尔纳克为她指路。电气火车站很近，就在一片墓地的后面。
二
二月二月。墨水足够用来痛哭！大放悲声抒写二月，一直到轰响的泥泞燃起黑色的春天。用六十戈比，雇辆轻便马车，穿过恭敬，穿过车轮的呼声，迅速赶到那暴雨的喧嚣盖过墨水和泪水的地方。在那儿，像梨子被烧焦一样，成千的白嘴鸦从树上落下水洼，干枯的忧愁沉入眼底。水洼下，雪融化处泛着黑色，风被呼声翻遍，越是偶然，就越真实，并被痛苦着编成诗章。
1912年
（菲野译）二月。想蘸点墨水就哭泣……二月。想蘸点墨水就哭泣！和着泪抒写二月的悲歌，直到在踩得直响的稀泥闪出一派黑油油的春色。想雇辆马车，掏六十戈比，穿过恭敬和车轮的呼叫，朝大雨滂沱的地方驶去，听雨声比墨水和泪水还喧闹。那里成千上万的白嘴鸦，像一只只烧焦的秋梨，从枝头一齐跌进水洼，把忧色倾注到我眼底。融雪地在忧色下泛起黑光，风声翻腾着喊声阵阵，哽咽地大哭诗抒写的诗章，越是即景，越是真实。
1912年
（顾蕴璞译）
二月，一辈出墨水就哭！二月，一拿出墨水就哭！嘎嘎作响的稀泥，散发出浓郁的春天气息，一写到二月就哽噎着痛哭。花六个十戈比的小银币雇了一辆四轮马车，穿过祈祷前的钟声，穿过车轮的辘辘声，赶到那下着倾盆大雨的地方，那儿的闹声比墨水和哭声更喧闹。那儿，成千上万只白嘴鸦像晒焦的生梨，从树上掉下水洼一缕愁思投入眼底，令人茫然若失。水洼下雪融化后露出的地面已发黑，可狂风仍在肆虐怒吼，哽噎着痛哭写下的诗句越是即兴而作就越加真实。
1913年
（毛新仁译）
二月———
二月。用墨水哭泣！
在悲声中为二月
寻找词语，当轰响的泥浆
点燃黑色的春天。
花六十卢比雇辆马车
穿过车轮声和教堂钟声
到比墨水和哭声更喧闹的
倾盆大雨中去。
那里无数白嘴鸦像焦梨
被风从枝头卷起，
落进水洼，骤然间
枯愁沉入眼底。
下面，融雪处露出黑色，
风被尖叫声犁过，
越是偶然就越是真实，
痛哭形成诗章。
19121928年
（北岛译）
这是帕斯捷尔纳克最早的诗篇之一，往往置刁：不同的英文选集之首。1985年和彭燕郊先生一起编《国际诗坛》时，曾由我亲自处理非野的泽稿，其中包括《二月……》和《马堡》，我请我的亲戚（俄文教授，俄文是他的母语）做了校对。菲野这两首译作给我的印象很深，主要是气势好语感好，只要和顾蕴璞以及毛新仁的版本相比就知道好在哪儿了。时隔二十年，重读菲野的译作，还是觉得好，但也有毛病，主要是总体上的“过度”和局部的粗糙。
话又说回来了，其实我们很难在此做翻译上的比较，因为帕斯捷尔纳克一直修改诗作。菲野和顾蕴璞的译文来自1912年的版本，而毛新仁的译文来自 1913年的版本。我主要依靠的是斯托沃尔兹（Jon Stallworthy）和法兰西（PeterFrance）合译的企鹅版英译本《帕斯捷尔纳克涛勘，同时参考了帕斯捷尔纳克的妹妹（LydiaPastemakSlater）的英译本。他们根据的是1928年的最后定稿。比如我怎么也找不到在菲、顾译本中第二段中恭敬这个词，显然是被帕斯捷尔纳克给删掉了。
在菲野和顾蕴璞的译本之间，我们看到的是在翻译中涛人和一般译者的区别，主要是语言的敏感度和节奏感。只要比较一下头一段就够厂：二月。墨水足够用来痛哭！／大放悲声抒写二月，／一直到轰响的泥泞／燃起黑色的春天。（菲野译）二月。想蘸点墨水就哭泣！／和着泪抒写二月的悲歌，／直到在踩得直响的稀泥/ 闪出一派黑油油的春色。（顾蕴璞译）特别是后边两句，简直是天壤之别。菲译本显然是对诗意的揭示，而顾译本正好相反，是一种遮蔽。但菲野也暴露了他“过度”的问题，比如第一句，原作中没有足够这层意思。我们再来看看毛新仁的译本：二月，一拿出墨水就哭！／嘎嘎作响的稀泥，／散发出浓郁的春天气息，／一写到二月就哽噎着痛哭。一个读者要先撞上这个译本，肯定会认为帕斯捷尔纳克是个三流诗人。若比较一下这三种译本的质地，那么菲野的是金属，铿锵有声；顾蕴璞的是木头，闷声不响；而毛新仁的是泥，稀里哗啦。
让我们试试解读这首涛。这是帕斯捷尔纳克象征主义时期的代表作。他把季节的更替、感情的宣泄带入诗歌写作中。我们首先会注意到这首诗的“液体感”——墨水、泥泞、痛哭、水洼、融雪处，还有“运动状态”，即动词在推动着全诗前进。
第一段墨水与泥泞、痛哭与轰响的对应，正是我们提到过的雅各布森关于组合轴的那种纵向应的对位效果，展现了写作艰难的过程。第二三段进一步推进，远离城市回归自然，从焦梨般的白嘴鸦到枯愁，从水洼到眼底，情景交融，悲从中来。最后一段刀：端提到解冻，黑色和开篇的墨水与泥泞遥相呼应，风被尖叫声犁过是 “诗眼”，暗示锐利的痛苦。越是偶然就越是真实，／痛哭形成诗章，首尾呼应，正是写作的开始与结束。
这首诗带有明显的青春期写作的特点。帕斯捷尔纳克写这首涛，正值俄国象征主义穷途末路之时，但他却能从象征主义的陈词滥凋中标新立异，展现了他最初的才华。
三
曼德尔施塔姆的妻子娜杰日达说过：“莫斯科在帕斯捷尔纳克出生以前就属于他。”我琢磨这话意味着城市和作家的特殊关系，往往互为因果，即一个城市孕育了一个作家，而一个作家反过来强化了一个城市的性格。比如老舍之于北京，卡夫卡之于布拉格，曼德尔施塔姆之于彼得堡。
1890年1月29日（俄历2月10日），鲍里斯·帕斯捷尔纳克出生在莫斯科一个犹太人家庭。鲍里斯为他的生日而骄傲，因为是普希金的忌日。他父母是从南方的敖德萨搬到莫斯科的。在鲍里斯出生时，父亲列昂尼德是个尚未成名的画家，后来成为美术学院的教授。他曾为很多名人画过肖像，包括托尔斯泰、柴可夫斯基、高尔基、里尔克，还有列宁和爱因斯坦。由于为《战争与和平》插图，他结识了托尔斯泰并成为朋友，后来托尔斯泰又清他为《复活》画插图。而母亲罗扎利娅是天赋极高的钢琴家，曾是鲁宾斯坦的得意门徒，少女时代就在维也纳等地开独奏音乐会，获得巨大成功。婚后为了照料家庭放弃了自己的专业。
鲍里斯的童年很幸福。他有一个弟弟两个妹妹，家庭十分和睦。他们家经常举办音乐会，由他母亲和其他音乐家合作。在鲍里斯四岁那年的一天夜里，他被柴可夫斯基的三重奏《怀念一位伟大的艺术家》吵醒，在座的客人中有托尔斯泰。“那音乐淹没了我整个地平线达十五年之久”，他后来回忆道。
1900年一个炎热的夏日，在莫斯科火车站，他们一家正准备前往敖德萨，一个披黑色斗篷的陌生人从车窗外认出列昂尼德，他们用德语热烈交谈。那人就是里尔克。这是他和女友莎洛美第二次俄国之行。一年前他们第一次来到莫斯科，就拜访过列昂尼德，并通过他见到托尔斯泰。这次正巧同车，他们想再去拜访托尔斯泰。在父亲的安排下，通过乘同一列车在铁路局工作的朋友，给托尔斯泰拍了个电报，得到肯定的答复。他们在一个小站下车，托尔斯泰派来的马车正在等候。这对年仅十岁的鲍里斯终生难忘。
鲍里斯最初的兴趣是植物学。1903年夏天他随父母在乡下度假，突然被邻近别墅传来的音乐惊呆了，那是俄国作曲家斯克里亚宾正谱写第三交响乐。他父亲和斯克里亚宾很快成为朋友，经常一起散步聊天，甚至争吵。从1904年年初起，斯克里亚宾到瑞士住了六年。临行前，他到帕斯捷尔纳克家告别，对鲍里斯在音乐上的前途寄予厚望。此后，鲍里斯在老师的指导下学作曲弹钢琴。六年后，斯克里亚宾终于从瑞士回来了，在莫斯科举办个人演奏会。鲍里斯每天顶着寒风，到音乐学院去听他排练。有一天，他去拜访了斯克里亚宾，并弹了几首曲子，得到大师的赞扬。而鲍里斯却为自己的音乐才能苦恼，他认为自己缺少“绝对的辨音力”。
1905年鲍里斯随父母去柏林住了几个月，那是他第一次出国。他开始读德文原著，并到柏林大学旁听，他的兴趣开始转向哲学。他考上莫斯科大学法律系，很快就转到哲学系。当时莫斯科大学提倡的是柏格森的直觉主义和胡塞尔的现象学，而鲍里斯却成为新康德主义信徒。他听说德国马堡（Marburg）大学的哲学教授柯亨（HennmannCohen）是这方面的权威。正好莫斯科大学和马堡大学有校际交流项目，莫斯科大学的优秀生可去那儿上学。就在这个时候，母亲把教钢琴积攒下的两百卢布送给鲍里斯作礼物，使他去马堡上学的梦想得以成真。1912年4月21日，他乘三等车厢从莫斯科出发，四天后抵达马堡。
四
前两天我参加德国海德堡（Heidelberg）诗歌节，再去乌兹堡（Wtlrzburg），看望正在那儿教书的老朋友张祥龙，在他家度周末。星期一早上，我从乌兹堡出发去马堡，先乘快车，然后在卡塞尔（Kassel）换成慢车。德国的慢车还真慢，晃晃荡荡穿过早晨的大雾，几乎在能停的地方都停，让我体会到帕斯捷尔纳克近一个世纪前的漫长旅程。
马堡终于到了，我尾随许多大学生模样的人走出车站，在车站广场发呆。大雾早已散尽，阳光忽明忽暗。我到附近的一家旅馆打听游客中心在哪儿，柜台后面的老女人显得有点儿不耐烦，顺手一指——向左。我沿着桥过河，迷了路，最后在一个大学生的指引下，终于找到游客中心。接待我的小姐告诉我，他们没有多少关于马堡的英文资料，得到书店去找，但她麻利地在地图上划出帕斯捷尔纳克的故居。那儿离市中心很远。
鲍里斯在一个寡妇家租了个便宜的小房间，从窗口能看见兰河（Lahn）。他很快就投入到紧张的学习生活中。马堡学派是新康德主义的中心，而鲍里斯师从的柯亨教授又是其首领。他为了与柯亨见面做了充分的准备，前两次都扑了空，最后终于见到这位大名鼎鼎的人物。鲍里斯告诉教授，他不想选别人的课，只想专攻柯亨的理论。教授很不高兴地说，他的学生必须具有广博的知