畔⑸锥危谧时敬笏亮鞫那魇葡拢丫挤⑸浠Ｔ谛碌奶跫隆睾湍诟窭锍浦刂粕缁帷嫜挡⒚挥邢В皇谴涌占渖侠此担嫜档慕绺傧拗疲髦止嫜祷品⑸巳诤虾驮咏弧Ｔ诖庸嫜瞪缁幔╠isciplinarysociety）向控制社会（thesocietyofcontrol）的过渡中，“规训社会的超验性要素衰退了，而内在方面增加了和被普遍化了。”（331）同样，管理和监控也发生了变化，现代主权的管理是整合性的压制，帝国主权的管理是分散性的对差异的控制。现代主权的监控是规训，帝国主权的监控是生命政治控制（biopoliticalcontrol），“其基础和对象是生产性的民众，这些民众既不能被体制化，也不能被规范化，但却必须被管理，即便是以自主的形式。人民这一概念，不再表示监控系统中的被组织的主体，人民的身份，也因此被流动性、弹性和永恒分化的民众（multitude）所取代。”（344）在帝国的控制社会中，规训被杂交化了，它生产出来的就是杂交主体性（hybridsubjectivity）。从超验性规训到内在规训，从封闭性规训到杂交性规训，从压制性的规训到对差异的控制，这个过程，同民族国家的混合体制到帝国的杂交体制相匹配。这个过程，也是民族国家、市民社会和现代主权的衰落过程，是资本流动、全球化趋势、世界市场形成、信息化生产和帝国主权的构造过程，也是帝国主义的民族国家向空间平滑的帝国的转化过程，从根本上来说，是现代性向后现代性的转化过程。
（选自《生产》2004年第1辑）
第五部分 他山之石第63节 被遗忘的现代性
被遗忘的现代性——评柄谷行人《日本现代文学的起源》
海青
“现代性”已经成为当代学界一个如火如荼的话题。现代性是否为西方的原创并衍生成对全世界的馈赠，这似乎成了一段无法了结的公案，特别是那些置身于现代性与民族性双重压力之下的东方学者，更是对这个问题无法释怀。与此相对照，柄谷行人的《日本现代文学的起源》（以下简称《起源》）是一部很特别的论著。作者分析的核心并不在对西方现代性如何“接受”或如何“抗拒”的惯常思路上，事实上接受也好，抗拒也罢，都是作为现代性的“影响”而存在的，并不能解释起源问题。正如作者在英文版序言中所说的，现代性内在于西方，其起源也在这种内在性中被消解和遗忘了。相反在非西方社会，现代性是被附加于整个社会肌体并迅速展开的，它的起源反而得到了“戏剧性的清晰展示”。
“颠倒”：并非“现象学”的现象学方法
“颠倒”是作者用来考察起源的方法。这个词初看起来颇有些怪异，它既是分析方法，也是分析得出的效果，更是分析所指的关节所在。作者在各种不同层面上使用它，用不同的比喻说明它，然而终究没有给出一个明确的概念来框定它。作者似乎力图用这一朦胧甚至矛盾的概念来解答文学现代性本身的悖论。在他看来，当文学作为“文学”呈现在人们面前的时候，“颠倒”的过程其实已经完成，并且不再被意识到。如德里达所说：“文学是一种倾向于淹没建制的建制。”作者所追溯的“起源”，就埋藏在这个被淹没的无意识领域。在这个思路中，在文学之内讨论“文学”似乎成为无可避免的困境。这时，运用“颠倒”的方法的确收到了独特而犀利的效果。
习惯了西哲术语的阅读者很快为这个词找到了一个较为贴近而又流通广泛的同义语——“现象学还原”，但作者自己似乎并不十分情愿认同这样的类比。他自陈这种貌似西方现象学的分析方法其实并非来自它的学术创始人，而更多地来自“作为所谓异邦人而生存这一事实本身”（《起源·文库版后记》）。这一说法道出了东方学者如何言说“自身”这个似乎不成问题却始终无法得到解决的问题。在探求东方社会现代性的过程中，日本学者走得比较痛苦，他们在寻求自身特性的时候，并不讳言东方现代性的真谛在于对西方的反应这一尴尬事实。在这样一种强势外力作用之下，作为研究载体的东方能对自身特性作一种怎样的划归呢？这时似乎不可避免地要谈及后殖民批评领袖萨义德以及构成其基本学术观点的“东方学”批判。萨氏对“东方学”建制的历史考察说明了作为“东方”这一起始的观念是人为的而非自然形成的，对东方的言说在本质上是西方主体解释学的一种实践方式，因而这一批评思路也就以最犀利的方式触及了强权话语中民族历史的书写问题。
柄谷行人承认自己对萨义德的观点基本上是共鸣的。但即使是萨义德这样具有双重文化身份的知识分子，所能指出的也只是言说表象之虚幻，对究竟应该“如何”言说却只能保持缄默。从这个角度出发，柄谷行人的“颠倒”确实指向了现象学的核心问题，即认知与实存之间的差异。实际上追求一种独立于主观意识之外的客观真理正是哲学的永恒理想，但真正完全独立于意识的世界却是不可被认知的。现象学思考同样始于这种紧张之中。在现象学的视野中，事物以一切方式显现着自身，如希腊神话中的伊希斯女神一样，没有任何人能揭开她的面目。所有人都只能在自己的特定情境中捕捉这些被显现之物，这些暧昧可疑的经验碎片，也就是“现象”，它们绝非真理，相反掺入了大量错觉和假相，但世界之构成，除此以外再无其他。
因此现象学要求还原——并非还原到实存本身，那是人类所不可及的；而是还原到人最基本的认识情境，也就是那发挥了致命影响力的无意识领域。如果说对“东方学”的批判秉承了某种现象学思维方式的话，那就是对认识的前见做了根本的、毫不妥协的质疑。在它的倡导者眼中，即使真有一个“东方”存在，它也“至多”激发了西方的想象；因而东方学也“至多”是一种最终可以被归为政治学说的表述。在此，东方学批判始终能够给它的敌人以最无情的打击，然而也正是太强的抗辩性造成了它自身的理论困境，因为它彻底切断了表述与实存之间的联系，在否定了一切言说的可能性之后发现，自身的发言权也同样丧失掉了。所以《起源》的作者说萨义德的东方是“物自体”意义上的不可被触及的东方，单就“言说”姿态本身，《起源》是和萨义德相反的。
其实《起源》一书的构思主要形成于作者在耶鲁大学讲学期间，异邦人的生存情境使作者对什么是“日本”、什么是“明治”这些最基本的认识前见提出了质疑，但作者认为《起源》并没有受到胡塞尔、福柯、德里达以来的现象学及后结构主义的直接影响（《起源·译者后记》）。这似乎是个矛盾。可以肯定的是，如果没有对西方哲学的丰厚积淀和深刻感悟，断不会形成《起源》这样敏锐多姿的分析风格，但是，作者始终避免将现成的文学理论套用到本土经验中，也拒绝将日本文学描述成相对于欧美文学的充满“异国情调”的个案。而且作者并不单纯强调叙事的象征意味和内在政治性，在他的思路中正是对“东方”异质性的过分执着导致了在浩繁的解释资源中的自我迷失，而当退守到最基本的对内在认知结构的关注时，反而会清楚地透视出由人类精神本性划定的内在国界。也正是在这个意义上，作者认为，书中所讨论的问题实际上也正是民族主义的起源问题。
作为“风景”的文学
被作者加以“颠倒”的主要对象是被称为“文学”的这一机制。作者提出，“文学”本身并非是先天存在的，而是依赖于文学之外的一整套物质性制度得以形成，从这个角度看，称古代人的作品为“文学”，并在此概念之上建立起一个“文学史”，的确是现代人的僭越了，因为现代人热衷于考察的许多观念，在古代人的心中可能并不存在。文学制度形成的过程，也是一个遗忘的过程，正如任何事物的普遍概念确立起来之后，其自身的历史性都难以避免地被遗忘一样。最鲜明地提出这个观点的当然要数后现代理论大师福柯，在他所开拓的视野中，拨开笼罩在每一件事物表层的权力控制网膜去考察它的历史，都可能像艾丽斯掉进兔子洞一样看到一个意想不到的奇妙世界。现在这种观点已经不显得多么新异了，在这面解构与复原的大旗之下，东西方似乎都已经形成一股堪称浩浩荡荡的潮流，纷纷发掘那“沉默的考古学”去了。应该说在重新审视事物之历史性这一点上，柄谷行人是赞同福柯的，但他却对自系谱学以来一脉相承的历史主义考察方法提出了质疑，因为历史主义往往用后来的价值观念去整合先前发生的一切，并以此为线索绘制出一幅整洁的地图，让人可以一目了然地观察过去，然而这种观察方法却是以普遍性的不证自明为前提的，要认识真正的“现代”，需要质疑的正是这种不证自明性。因而，柄谷行人并没有在此清理文学观念史，后者作为典型的历史主义产物，正让他感到疑窦重重，他的兴趣在于复原近代文学制度形成之初所发生的事情。
缺乏专门知识背景的人阅读《起源》，或许很难准确把握这种“制度”在社会和政治层面上的内涵；但在作者的描述中，仍然可以清晰地看到文学产生所必需的现代性主体的形成过程，文学的出现正伴随着这个具有现代特质的“自我”的诞生，在这个过程中，整个社会流行的认识机制都会发生根本变化。文学如同风景，一处风景胜地可以吸引游客如云，但是人们不会再追问“风景为什么是美的”这样的问题。作者特意分析了康德对美感与崇高感的区分，认为这个经典问题的核心在于：“崇高来自不能引起快感的对象之中，而将此转化为一种快感的是主观能动性，然而，人们却认为无限性仿佛存在于对象而非主观性之中。”（《起源·中文版作者序》）在柄谷行人看来，崇高感的转换机制体现了现代人的审美特质，这也是现代文学的主要机能。
“风景”同样是现代意识的重要表象。在以肖像和人体为主要绘画题材的西欧，风景画的产生最直接地反映了艺术家抒情方式的转向，也意味着新的观察外界和自我定位规则的产生。风景画成为占支配地位的绘画主流这一事件，一直在文学批评领域被反复咀嚼，这种关注并不是偶然的。在考察现代性价值形式源流的时候，有见地的学者也注意到了这个问题。汉学家列文森在《儒教中国及其现代命运》中，就曾经以大量篇幅分析以直觉和感悟为最高境界的明清山水画中所蕴涵的文人理想。或许这位来自西方的思想家曾经试图在晚近中国绘画中寻找经验主义范畴中的写实精神，然而他发现的却恰恰只有玄想，他认为山水画中所包含的不是现实，而是康德的“物自体”或超验的实在列文森：《儒教中国及其现代命运》，郑大华、任菁译，中国社会科学出版社；2000，第25～26页。。极其相似的表述也出现在《起源》一书中，作者认为在传统山水画中，画家观察到的不是“事物”，而是某种先验的概念，在这个意义上，古代人并不具备