裘苫坝锸О苤螅斗肿臃⑾至俗约旱南忍觳蛔愫妥砸晕恰！读辣恕吠怀龅丶焯至酥斗肿酉仍诖嬗械奈侍狻Ｕ胖用吮苣鸦瓜缌耍艿搅瞬辉胂竦睦裼霾皇且蛭且桓鲋斗肿樱亲魑桓龉槔吹挠巫佑牍ビ泄睦妨怠Ｐ砗炖加胨墓叵凳峭昙且涞闹叵郑彩翘厥獯车木窈蜕硖宓乃匦枰５牵谡胖用托砗炖嫉墓叵瞪希闯鱿至肆礁龀搅苏胖用胂竦牟煌蠊Ｊ紫仁怯胝率浪晒钩傻慕粽殴叵怠５闭率浪晒匆砗炖疾坏枚徽胖用加兄螅潘淙换竦昧硕淘莸氖だ硖搴途竦穆惚厝灰酝姆绞礁冻龃邸Ｋ母弁逋彩撬募捞常故敲挥刑油驯慌贰⒈恍呷璧拿恕！ �
张钟鸣的命运和性格使我们的心情矛盾而复杂。在社会生活结构中，在特殊的历史时期，他是弱势群体中的一个，他自身难保，更遑论责任使命了。这有他可以理解的一面；但是，他也毕竟是知识分子群体中的成员，对任何时代，他也应该负有担当的责任或义务。然而张钟鸣在主动地放弃了这一切的时候，却在避风的港湾实现了与女性的欢娱。这样，张钟鸣的方式就不再令人理解或同情。这当然与摩罗对中国知识分子性格和社会历史角色的理解有关。在摩罗以往的写作中我们知道，他对俄罗斯文化和俄罗斯知识分子充满了憧憬和热爱。他热爱别林斯基，热爱杜波罗留勃夫，热爱赫尔岑，热爱十二月党人和他们的妻子。但是，当他回到本土审视自己阶层的时候，他深怀痛苦和绝望。像张钟鸣、常修文们，在冷硬与荒寒的环境中，如何能够有社会担当的能力，对他们甚至怀有起码的期待都枉然。在一个时期里，这个阶层因为掌控了话语权力，他们曾夸张地倾述过自己遭遇过的苦难。但那里没有任何动人和感人的力量。这和俄罗斯文学在苦难中不经意表达和流露的诗意、圣洁和纯粹的美学精神相去甚远。那些号称受过俄罗斯文学哺育和影响的作家，甚至连皮毛都没有学到。他们以为呻吟就是苦难，自怜就是文学。摩罗对此显然不以为然，他甚至无言地嘲笑和讽刺了这些自诩为文化英雄的真正弱者。
《六道悲伤》当然不止是一部只有思想力量的作品。事实上，它的想像、虚构和相当文学化的描绘，使这部作品具有的丰富性可以从许多方面进行阐释。因此它是近年来长篇小说创作的一个重要收获。它的忏悔性乃至“自残”或自我拷问意味所能达到的深度，都是此前我们不曾接触的。它引起我们的思考或叩问，可能在不久的将来会被我们进一步深刻地感知。
（2004年9月2日于沈阳师大）
第一部分 长篇关注第11节 灰暗现实中的罪与爱—读北村《愤怒》
谢有顺
北村是当今中国文坛相当活跃的作家。从20世纪80年代中期开始，北村的小说写作，就一直坚持形式探索和精神追问的姿态，被视为中国先锋文学的代表性作家。
这些年来，北村一直在寻求写作的突破和创新。最新出版的长篇小说《愤怒》，矛头直指时代的“恶”与“罪”，讲述了一个贫困的农家子弟，在被迫闯入城市谋生的过程中经历的苦难与挫折，表现了在当今社会底层挣扎求生的人群中可能发生的故事。这部小说以罕见的力度，探讨了在当代社会坚硬的现实下所隐藏的巨大悲剧——弱势者的生存困境。同时，作者还穿越这些现实的表象，进一步追问了罪与爱、权柄与公正、义与顺服、堕落与救赎等重要的精神命题。
这在中国作家的写作中是不多见的。长期以来，由于市场和消费力量的驱动，中国的小说写作，大多局限于欲望和情爱，即便是严肃的作家，也难免为了迎合这个时代的消费口味和审美风尚，放弃自己一度坚持的内心立场。消费文化造就了小说叙事的转向，出版界到处弥漫着情爱传奇的艳俗气息。一边是破败灰暗、道德沦丧、哀告无助的生存景象，一边是游戏现实、快乐闲适、漠视苦难的文学写作，它们共同构成了我们这个时代的奇异景观：文学书写与苦难现实之间的距离越来越大。并非说，文学只能书写现实、只能表达苦难，但是，总得有作家站出来承担来自现实的心灵重压，并追问现实苦难的根源，以及我们可能有的精神出路。
《愤怒》就是在这个背景里出现的令人震撼的作品。它向我们证实了一个作家关注苦难的良知，同时也向我们证实了一个作家逼问存在的能力。《愤怒》呈现出了当下那些触目惊心的罪恶蔓延的现实，同时又以一个作家的同情和悲悯体察了这种现实底下还可能有的心灵光辉——通过《愤怒》所塑造的李百义这个人物，让我们看到，事关公正、自由、爱与拯救这些命题，它的解决方案并不在人类自身，因为人都有罪，哪怕像李百义这样的“好人”，在内心的聚光灯下，也无法掩饰自己曾经有过的罪恶和不义。所以，他需要光来照亮自己，需要神圣的力量来拯救自己。
苏格拉底曾说，没有经过审视和内省的生活不值得过。而《愤怒》所表达的，正是一种“经过审视和内省的生活”，这种反省的力量，在这部小说的下半部，表现得尤其强烈，因为北村所要给出的，并不是现实性的肤浅答案，而是一种永恒性的喟叹：谁没有罪？谁能救我们脱离罪的奴役？——这里的罪，并非一些行为的罪，而是指罪的品质、罪的性情。
这的确是我们不能忽略的精神难题。今天，当我们都读腻了作家们编造的欲望故事的时候，阅读《愤怒》，无疑将唤醒我们内心的不安，同时也将给我们一种新的眼光，来正视自身当下的现实处境和精神处境。
（原载《南方都市报》2004年12月1日）
第一部分 长篇关注第12节 《上塘书》的绝对理由
李敬泽
2004年；孙惠芬写了《上塘书》（人民文学出版社2004年7月第1版）；作为一部长篇小说；它的真正“人物”是名叫“上塘”的村庄。
由此；我们会想起莫言的高密东北乡或韩少功的马桥；这些地点都标志着小说家由来已久的伟大理想：在书写中构造一个独特、自足的世界。
但秉持着同样的理想；孙惠芬却遭遇了莫言和韩少功未曾遭遇的困难；这种困难在小说一开始就暴露无遗；在第一章的第一节第三段；孙惠芬写道：“上塘地图上没有；地图上挤满了密密麻麻的名字；就是没有上塘”；对此；一个上塘的孩子困惑不解；回去追问他爷；结果；愣怔了一会儿；“他爷火了；当然不是冲着孙子；而是冲着那个制造地图的人；他摔了筷子大声猛吼：‘上塘这么大；又是地又是道；光人就好几百；地图上为什么没有？’”
完全可以预计；如果该老爷子自己动手绘制地图；那么这张图将是独特、自足的；我们将看到世界的中心是上塘；在上塘周围点缀着其他一些地方。
——高密东北乡和马桥就是由此构造出来。我认为这也是孙惠芬在内心深处的志向：让歇马山庄以及它属下的上塘成为世界的中心；让一切意义从这个中心绽放。
但问题是孙惠芬意识到；她不能这么做；她在采取改变地图中心的大胆行动前不能说服自己；对说服别人也并不信心。
为了说清这个问题；我们可以回忆一个历史细节：在明代中叶；传教士利玛窦来到中国；震惊地看到一张官方的世界地图；在这张图上；大明占据着中心的绝大部分面积；四周分布着一些可怜的小岛和可疑的荒漠。
这种自我中心的幻觉对于君王和国家来说是灾难性的；但对小说来说却是一种正当的雄心；莫言和韩少功被这种雄心所激励；而孙惠芬的问题是；她知道；上塘不是世界的中心；即使在想像中、在虚构中也不可能是；它只是宠大世界体系中无关紧要的碎片。
这就是孙惠芬和莫言、韩少功的区别；也是她与她最为心仪的前辈萧红的区别；萧红写了《呼兰河传》；孙惠芬写了《歇马山庄》和《上塘书》。这种区别可能涉及作家的禀赋；但即使是莫言和韩少功；即使是萧红；假设他们把高密东北乡、马桥和呼兰河放在21世纪；我相信他们会同样没把握。
因此；孙惠芬写《上塘书》时面临的问题来自中国乡土的历史命运和美学命运；乡土已经处于城市的绝对宰制之下；它已经失去了经济上、伦理上和美学上的自足；这场历史巨变在小说艺术中一个意外但必然的后果就是——
如果没有时间的庇护；如果你不把它放进记忆中的往昔；就决不会有高密东北乡、马桥和呼兰河；小说家重绘世界地图的雄心在此意义上已告终结；乡土在中国现代以来小说传统中的中心位置也已终结；小说家变成了进城的民工；他们不得不在一个庞大的新世界中迷茫探索——这就是《上塘书》的背景；是孙惠芬书写时必须照应的上下文。
于是；《上塘书》的语调是审慎的、克制的；它不华丽；也不那么诗意——如果和萧红相比——萧红和莫言、韩少功的语调都有一种王者风范；他们说；事情是这样；那就是这样；而孙惠芬不；孙惠芬的姿态要低得多；她在叙述中似乎同时面对两个方向的挑剔；她似乎对上塘人说：是这样吧？她也对上塘之外的人说：是这样吧？
这种叙述语调是孙惠芬从上述困境中发展出来的；她知道上塘不是中心；上塘人自己说了不算；所以她必须低调地细致地观察上塘人生活的方方面面；她的目光悠长绵密；整部小说上百个人物；他们的生生死死；他们的疼痛、呼吸和战栗；都被体贴入微地述说着。
——这本身就是一个奇观；一个低调的奇观。当代中国小说家中很少有人具备这样的能力：在日常生活的层面上辽阔而周详地展现人的繁多的可能性。《上塘书》如同一个巨大的水族馆；我们看到无数的鱼在游；而且我们真的知鱼之思；知鱼之哀乐。
但是；有一个问题：在这一切现象之中暗自运行的那种东西究竟是什么？
同样是小说家的吴玄在看了《上塘书》后断定；那是“温暖”：“《上塘书》吸引我的倒不是结构；而是孙惠芬面对乡村的态度；这是一个对乡村怀有深情的农妇的絮叨；同时也是一个对乡村怀有梦想的文人的呓语。这是一次温暖的叙事；就是那种久违了的温暖感动了我。”
“温暖”；我同意；我相信孙惠芬也同意；但如果仅仅是“温暖”；那么这本书也确实就是“絮叨”和“呓语”；尽管吴玄引证沈从文和汪曾祺说明“温暖”的文学价值；但是一部长篇小说仅靠“温暖”是根本不能成立的；它只能变成漫长的“温吞”；而沈和汪也确实没写过长篇。
让我们想像一下；有这么一本书；它长达306页；它写了无数的人和事；最终我们会问；小说家为什么感到有绝对的必要去写出它？因为温暖？
回到孙惠芬的上下文中；我认为；支持着她的不仅是温暖；更是一种巨大的荒废感。她时刻在问：“上塘这个世界”有什么理由被记住？有什么理由被如此周详地书写？这整部小说写得如此质实；但她最终的感觉可能是空的；是无边无际的寂寞。
这不是《百年孤独》的“孤独”；孤独是一种自我确认；是有根的；而在《上塘�