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●现象：那是不是特别艰难？
○娄：也不是说艰难，因为电影本身就是件比较麻烦的事嘛！当时虽然遇到很多困难，但让我觉得非常幸运的是我在这个过程中得到了很多同学、朋友的帮助，像王小帅，唐大年……好多人，导演系的也好，表演系的也好，文学系的也好，中戏的也好……好多以前认识的朋友一下子聚在一起，就为我这部电影，这是我事先所没有想到的，也是让我特别感动的。大家在一起沟通都很好，就像一个party一样，合作特别愉快，和他们一起工作是一个很享受的过程。
第一部分娄烨/《周末情人》1993（2）
●现象：《危情少女》出来后的效果和原来所预想的是不是存在着很大差距？
娄：没什么差距，第二部电影对于我来说是一个职业导演的协议作品，就是个签合同，干活，拿钱的过程。因为这是个带有恐怖色彩的故事，所以我就被要求必须要拍出这种恐怖的效果来。当然如果你是一个所谓的纯粹的作者导演，你可以拒绝这样的片子，你可以说这种东西不是我想要表现的。但我不这么看，我在电影学院的毕业论文就是关于安东尼奥尼和新好莱坞的一个比较。我对新好莱坞，也就是科波拉他们那一批人是持认同态度的。因为身处美国这个环境，造成他们对于整个电影业的理解，我个人认为是要比那些欧洲的纯电影作者们要宽泛许多的。他们可以在这种商业制成品中找到自己的兴趣点。这一点对于导演来说是重要的，可以支持导演一步一步地走下去，对于整个市场也是重要的，可以繁荣整个行业。他们其实是修正了像安东尼奥尼那些的纯作者对于电影的态度，我认为这种修正实际上是很有益处的。比如说像《现代启示录》，花了3700万美元，以整个越南战争作为背景，讲述了一个其实和安东尼奥尼《奇遇》内容类似，都是关于一个人和另一个人之间关系的故事，我觉得这本身就是一个发展。
●现象：也就是说你认为其实《现代启示录》和《奇遇》在某种意义上而言其内核是相通的，只不过科波拉用3700万美元给《现代启示录》打造出了一个华美的外壳？
○娄：不是壳，如果把它看成壳，那是对它的轻视。你不能说湄公河就仅仅是一个壳，不能说罗马就是个小城市，而整个东南亚是一个大背景……这是另一种表达方式，思考的另一种方式而已，他们的本质都是一样的。
●现象：让我们谈谈《苏州河》吧？这应该是你迄今为止最为重要的一部作品了，可以和我们谈谈是什么促使你拍出了这部片子吗？
○娄：主要是好久没拍片手痒（笑），拍完那两部以后有很长一段时间没有再拍片，那段时间里好像什么都不想做了，就是休息。所以在那段时间过去后，我觉得自己应该干点什么了……
●现象：期间你还发起了一个关于城市的电影计划是吧？
○娄：对，就是做制片去了，因为那时候自己比较乱，不知道该拍点什么，这真是个挺要命的事。但那时候由于已经拍了两部电影，有点小名，有很多资金围绕着我，不少人找我拍电视剧。我对电视剧没兴趣，但对钱有兴趣（笑）。某种程度上说这些资金都在追着我，但我不想做，就推了几部。但慢慢觉得这其实是一种浪费，我自己虽然不想做，但有不少导演都需要这笔基金，或者说需要这个机会，于是我就和投资方谈，发起了这个计划。
●现象：但是直到现在，我们好像也没有看到出台的作品。
○娄：所以说我的制片人处女作是以失败告终（笑）。现在想起来其实当时我挺好大喜功的，把局面弄得太大了，十个导演，十个剧组，十个故事，同时在十个不同地点拍摄。再加上我给予这些导演们完全的自由，出来的东西让投资方看了感到绝对无法接受，所以在资金和周转方面也出了一些问题，于是拍到第六个故事我们就进行不下去了。
●现象：如果以后条件成熟的话，这个活动会不会继续搞下去？
○娄：后来这种类似的活动还有很多，我始终认为这种方法在某个特定的阶段是很有用处的，包括现在。我曾经跟他们电影集团的人谈过，都认为这种做法其实是可以推广的，我没有做成是因为有具体原因。但这种方式是很好的，必须有这种基层的制作，给这些导演一个显露自己的机会。先让他们搞一些小制作，然后制片方和投资商可以对他们进行挑选。这个我认为比随便找一个导演就给他几百万元投资，也不知道他会不会拍片子的做法是安全得多了。我的设想是能把这个活动坚持下来，办成类似于服装发布会的一种东西。
●现象：有点圣丹斯电影节的感觉。
○娄：“圣丹斯”已经是更进一步了，它已经开始利用这种电影节的形式做宣传，做销售了。已经不仅仅是一个发布会，而是有商业行为在里面了。这其实是一种非常成功的做法。
●现象：让我们把话题回到《苏州河》上来吧，在拍这部电影之前想没想到过会获得这么大的成功？
○娄：应该说我没想到，肯定是没想到它能卖这么好，甚至在全世界四十几个国家地区发行，我要知道就好了！（笑）
●现象：那你认为它为什么能取得这样的成功？
○娄：不知道（笑），当然这个问题应该是可以归纳出来的，但我没有归纳过。
●现象：那你认为演员是什么，是导演表达自己的一种工具吗？有人曾经这么说过：“在一些新浪潮电影里，导演和演员互为仇敌。”不知道你对这种看法有何评价？
○娄：演员是影片的灵魂，差不多可以这么说，如果你想呈现一些东西的话，最重要的途径还是通过演员，演员绝对不是一种工具，至少对于我来说是这样。一部电影就像一个人一样，是活的，有生命的。你不能单纯把它割裂开一个部件一个部件的分析。比如说你看这胳膊有什么用？也许是用来吃饭，也许用来抽烟，但只有它和你身体通过血脉联系着的时候它才是有用的。演员也是一样，也是活的，有血有肉的，是影片的组成部分，是无法分割的。
●现象：感觉你的片子里演员的自由发挥好像更多一些？
○娄：我认为影片中的角色首先应该是“人”，其次才是“人物”。摄影机之前和摄影机之后的“人”应该都是一样的，是活生生的，否则我干嘛要找演员来演？现在电脑动画这么发达，我还不如找一机器做呢！我觉得导演和演员之间的关系绝对不应该是一个人控制人的关系，而应该是一个互动的，相互理解和沟通的关系。
●现象：我觉得你从这部《苏州河》开始，已经逐步树立了属于自己的影像风格，你自己说呢？
○娄：其实我觉得从第一部开始我就这样了。你要说风格，其实也没什么风格，就是一个个人喜好的东西，但这种喜好也是会变的。怎么说呢，我觉得导演拍一部影片不应该是为了他的个人风格而拍，而是为了这部影片而拍，导演应该服从于影片，他是为这部影片而不是自己风格来工作的。实际上我认为《紫蝴蝶》和《苏州河》的影像风格差异是非常大的，甚至可以说是完全不一样的，但是有一些东西可能是根深蒂固的，就是我的喜好吧，你所说的风格应该就是这种喜好带来的，每个人的喜好都不一样，它会影响你在拍摄过程中的很多决定。
●现象：不知道你对《紫蝴蝶》在国内的遭遇怎么看？我个人认为它已经突破了《苏州河》，不管是从镜头的构图风格、叙事手法的运用，还是演员表演上，我认为这也应该是你寄予厚望的一部作品。但在国内为什么会有这样的反应？我想请你谈一下。
○娄：其实我并没有认为这部片子会比《苏州河》收到的反馈效果更好，因为这部片子更冒险，更边缘，所以它的风险性要比《苏州河》大得多。刚做完这部片子就有人采访我关于这部片子前景的预计，当时我就说一切都不知道，因为在这部片子里我对影像，对摄影机，对语言的冒险程度要远远超过《苏州河》。可以说我把自己置于了一个非常危险的境地上，这也让我对后来这部片子遭受到的一些反馈早已有了处变不惊的心理准备。那时候经常有人问我：“是不是撑不住了？”我说：“没有没有，还好！”包括刚出样片的时候有人喜欢得不得了，估计票房一定能大收，我那时就是泼冷水的，我的预计就和现在的票房差不多。这种来自外界的反馈可以说对我影响并不是很大，我自己知道我在哪里。
第一部分娄烨/《周末情人》1993（3）
●现象：我认为《紫蝴蝶》和《苏州河》相比，有一个比较明显的不同之处就是《苏》还需要摄影师这么一个旁观者和故事的叙述者；而《紫》则完全采用一种以镜头代替对白的方式，基本没有什么人物的独白，我们是不是可以把这理解为是在《紫》那个时代，每个人都是被历史洪流所裹挟着，身不由己地往前赶，已经没有时间停下来思考？我觉得你在创作《紫》的时候是有一种悲悯的情绪在里面的，你自己认为呢？
○娄：对，那时候也许我自己是这么认为的，确实是想表现每个人面对历史的这种无能为力。其实你说这种所谓悲悯的情绪在《苏州河》里已经就有所表露了，只不过可能你没有看出来。
●现象：在《紫》里演员的面部表情起到了一个相当大的作用，对于人物面部的那种反复特写，及使用不同光线的衬托我认为是这部影片最为动人之处，它甚至让我想起了菲力普加海尔拍的那部以珍西宝的脸作为主角的《高度孤独》。不知道你为什么会想到用人物的面部表情来代替对白和音乐？“脸”这个意象对你来说意味着什么？它在影片中占据一个什么样的地位？
○娄：首先这个表情是决定剧情的，也是决定故事的。这可以说是《紫蝴蝶》在语言上的一个最大的挑战性的尝试，也是一种最危险的做法。可以说这部影片的含义，包括故事逻辑的含义，都不是通过剪接来形成的，而是通过真人的脸的各种微妙的表情变化来引导和连接的。我始终认为这不是一部关于故事的电影，而是一部关于人的电影。很难说《紫蝴蝶》不是一部故事片，但是它至少不是一部我们印象里所谓“规范”的故事片。你不能说它里面没有冲突，其实它的冲突非常大，但不过是我们换了个角度来看这个冲突。如果说这个故事是真实发生过的，或者说我们现在就身处上世纪30年代，这些事情就发生在我们眼前，那作为一个拍摄者而言，只能拍演员的脸，你要通过他的脸，自己去找故事是如何发生的。因为当事者不会告诉你这一切。在《苏州河》里，美美不会告诉你她身上发生了什么，而是必须通过摄影机来寻找。从这方面来说，《苏州河》的摄影机和《紫蝴蝶》的摄影机的态度是完全一样的。都是一个在场者，都要通过自己的探索来追寻事情的真相。这