经典作家是不是说过类似这种意思的话：历史的真本是悲剧，它的抄本才是闹
剧或其它。社会的进步，有很大一部分动力是来自带悲剧色彩的人物。
不管作家的艺术概括多么高妙，多么具有“历史的重要性”，但不能代替或超
过历史的创造、生活的创造。生活中的主人，总比他们投在小说中的影子“要丰富、
优美、复杂得多了，（爱伦堡语）。因而，生活中的某些事实，可能是集中了许多
人、甚至是千百万人的智慧，经过长久的酝酿，外心积虑，明争暗斗，或者突然爆
发，明枪明刀。这种人世间集体的创造，有时比作家呕心沥血的概括更集中，更典
型，更富有强烈的戏剧性。
一般的成年人，都希望自己年轻几岁，恨不得变63 岁为36 岁。我结识了一
个人，他曾发出这样的感叹：“我为什么是45 岁，而不是60 岁？倘若再增大15
岁，也许我也学圆滑了，不会为该着急的事情动肝火了，不会再担心什么事业呀，
前途呀！……”这是发牢骚，其实他活到90 岁，也学不会通过平庸达到高升的那
一套“当官秘诀”。他是某造船厂厂长，把工厂起死回生，打开局面后，利润每年
增一大块。本应给他记功，却突然被撤职了（不要误会，不是由于政治问题或经济
犯罪行为，纯粹是做了复杂的、现代化的人事关系的牺牲品）。他下台不久，这个
船厂的生产也开始走下坡路。因为我们还没有创造出一套严密的先进的管理体制，
一个单位能否打开局面，在很大程度上取决于那个单位的头头。往往会出现“人一
走，茶就凉”的事情。
这是明降明撤，还有明升暗降，调离要害部门，削掉手中实权，等等。
这一门学问也复杂得很。我又不想写“问题小说”，所以对这门“权力使用学”
未做过多的研究。只想探索一下在权力下各种各样的灵魂的变异。在描写人物命运
千变万化中捕捉心灵的阴晴风雨，快乐和悲昔。
作家不应该光看到人间在办喜事，还应该看到人间有时也会办丧事。尤其在社
会发展的转折时期，作家对社会的观察力更为重要。作家无法回避人和“命运”的
斗争。这“命运”的含义远远不是古人所理解的只是个人的悲欢福祸，不应该用宿
命论来解释它。生活中确实存在着一种很强大的情性，一种腐朽的势力，它自己腐
烂还要影响周围的东西发炎，对一个人的毁灭有时比帮助一个人成功来得更多，更
快！
准确而强有力地反映现实，是一种责任，也是一种幸福。这样的反映不是消极
的，无可奈何的。作者的社会立场不会忽略像宫开宇、呼从简这些人物心灵里的阳
光，不论是作为人的质量，还是他们过的那种生活的质量，都是优等的。正因为如
此，他们身上所具有的、在工作中所表现出来的那种超群的能力，似乎是同代人最
不能饶恕的罪孽，不可避免地受到了排斥和挤压。
生活中这样的较量是很多的，就看谁的力量更强大，谁表现得更坚硬。有时被
排斥者是块大石头，照样能把包围他的铁丝网扎个大窟窿。即使这些人在自己的命
运里演了悲剧，他们的事业将被群众记录下来，他们的功绩不灭。
人民对那些为历史的进步做出牺牲的人，是怀着深沉的敬佩和爱的。
我也力图用这些人物身上那种崇高而壮美的悲剧精神，鞭打阴暗，冲涤污浊。
急剧变化的社会环境和现实生活，推动着作家在艺术形式方面也进行方法的探
索。但我写不漂亮，只能争取写得有生气。在有些地方完全可以放开手脚，舞文弄
墨一番，我却尽量表现得简洁。写作就是摆脱文学俗套，其目的不在于出作品，而
在作品的价值及其作用。作家应着眼于创作的目的，而不是创作本身，这大概才能
使作品具有真正的深度。
想得蛮好，是一回事，毕竟还不是十分困难。写出来如何，那是另一回事。要
在创作实践中，完全实现自己的想法，完美地体现自己的艺术追求，那就不是很容
易的了。如果一个作家在创作过程中，心能应手，手能应心，那岂不是进入“化境”
了，即“出神入化”了！遗憾，我还老是留在人间。
11。死的学问和幽默——《阴阳交接》创作谈
时间宣布任何永恒都是虚无。只有死可以对时间发出最有力的挑战——死是一
种永恒的强大。
最终的胜利者是死神。中国叫阎王爷。别看它在封神榜上没有名号。
人死如虎。
死者为大。
都说明活人怕死人。人死如灯灭，不会再对任何人构成危险，人还是害怕死了
的同类。如同怕鬼魅魍魍，怕因果报应，怕阴气晦气，总之还是怕死亡突然降临到
自己头上。
人类恐惧死亡，就衍生出许多关于死亡的神话。于是死就有了魅力，成了墨人
骚客永恒的创作题材之一，永恒的还是死。
吃死人。各种各样的吃法。
——拿死者作文章。作者里有死人的亲属、朋友、同事、善良富有同情心的人、
险恶奸诈的屑小之辈。人一死，围绕着他（或她）的人或站在远处旁观的人都可以
据此作文章。各有巧妙不同，诡异橘秘，一波三折，唱念做打俱全。一把鼻涕一把
泪。
一死百了，了不了。
许多问题活着无法解决，等人死了最后盖棺定论，最后摊牌，最后总爆发，总
解决。死后算账。
没有一个单位、一个人，对一个死人长期在殡仪馆里躺着会无动于衷。
“入士为安”——不“入土”死的不安，活着的也甭想安生。
于是我要发明一个词：“死道主义”。
阴阳交接过程中的故事太多了。这也是优越社会制度下的优越性，对每个人都
负责到底——到底就是到死及死后的“人士为安”。
死，就很有学问，很有讲究了。
幸运的人不仅会生，还要会死，死得其时，死得其所。讲究死道，这也是我对
阴阳交接的故事感兴趣的原因。
它不在“永恒”的范畴。以往表现生死题材的作品，多在生和死的价值上作文
章。忽略了阴与阳的对接过程。把阴间搬到阳世。阴阳混饨，以死人整活人，阴盛
阳衰。这是近年间才激烈起来。其间的人面与鬼面、公心和贪心、生道与死道、官
场与葬场、肃穆与滑稽、文明与愚陋、热闹与凄凉，极尽阴间百态和人世百态。惊
死活人，笑活死人，不记录下来既对不起死者，也对不住生者。
又一个吃死亡的。
战争减少，物质发达，人口暴长且寿命越来越长，地位级别越来越高，阴阳交
接的事情会越来越复杂，越来越多。君不见火葬场的灵车每天来往穿梭，各种级别
的治丧委员会、治丧小组如雨后春笋……
死道大有可为。
创作《阴阳交接》的时候，我仿佛得到了一个包拯的阴阳枕，躺上去就能自如
地来往于阴间和阳世。自觉笔端有了鬼气，写起来容易得很。
谁若不信，不妨一试。
治丧委员会（或组）就是这样的阴阳枕。
我相信《阴阳交接》这部小说会使熟悉我的人有一种陌生感，不熟悉我的人当
然更会感到陌生了。
尽管我们仍然被现实牢牢地抓住。
现实本身是不稳定的，飘浮的。难以捉摸和把握的。创作同样也是不患变，而
患不变。
但，万变不离其宗。宗就是自己的文学世界。不能把文学变没了，把自己变丢
了。
现实的沉博、深刻和芜杂，构成了我的表现世界。逃避这些就失去了我——这
不是在谈什么“主义”，我实在是无“主义”可谈。
以前可能注意现实的沉重和责任较多。现在也不想无视这沉重和责任。
但作家对现实的感觉，并非真实的世界本身。现实世界培养各种情感。作家感
知生活的方法不同，情感结构不同、精神走向不同，所以在同一个天底下生出许多
绝不相同的作家。
不仅批判现实，还要理解现实，欣赏现实。看到现实对思想的校正、戏弄和宽
容，以一种超越的力量投身于现实，便生出变化，生出幽默。即便不能构成大气象、
大规模的幽默效应，有一种冷峻的机智、一种坦诚的荒诞、一种宽容的轻松也是好
的。
幽默——是作家从现实中熔炼出来的金子，熠熠生光。
只有感觉被幽默激活，才能发现现实生活中的幽默，智慧才能从沉重的束缚中
溢出。
幽默——是现实生活给创作提供的一个契机。发现它，还能摆脱现实给艺术把
握带来的困难。
比如，还有比死更沉重的吗？然而死又是人类进步所不可缺少的。设想如果只
生不死，这个世界受得了吗？死是一种美，是生的另一部分。
12。走出心灵的碉堡——我写《碉堡》
我心里有个碉堡，躲进去感到安全，它同时又禁铜我。我想构筑自己的碉堡，
又想摧毁它。
碉堡是有形的，矗立在十里之外的炮楼，在我稚嫩的记忆屏幕上投下不灭的阴
森恐怖的黑影。当我住进大城市以后，在我楼房的对面、一条无名无号的公路边
（人称“O 号路”），又看到两个极不协调的有些歪斜但又甚为坚固的碉堡，里面
住着自由自在的能引起别人好奇心的一户人家。没人管他们，他们也不管别人，免
缴房、电、水费，旁若无人地生活着，我不知该同情他们还是羡慕他们？印象是那
样深刻，也许写写他们才是我唯一能够做的。
碉堡又是无形的，每一个敏感的心灵都需要自己的碉堡，因为敏感的东西往往
脆弱。碉堡是现在的我，我对自己构筑的属于自己的这个文学碉堡老是不满意，《
饥饿综合症》系列就想冲出这个碉堡——说不定这意味着又进入一个新的碉堡也未
可知。
我喜欢有关碉堡的遐想以及能构成这部小说的材料。它构思于1985 年，老想
等一个好机会，有从容的时间从容地完成它，把自己偏爱的东西写得能让自己满意。
痛心的是我的时运不佳，也影响了自己小说的命运。老是匆匆忙忙，很累很烦，过
一段时间回头一看，许多值得于的事情没干，无数不值得干的事情倒是非干不可。
无谓的消耗，稀里胡涂拖到1987 年，在某个睡不着党的子夜，我忽然心急起来，
作家不作，我为谁忙乎为谁愁？还是先为自己愁一愁吧！热的已经放温，再拖下去
就全凉了。以前有多少好东西被我放凉了，丢掉了？
《碉堡》是我1987 年创作责任田里的独苗，我自然珍视它。让土地恢复地力，
休整一年，可望来年会有好收成。收获越少，希望就大，收获希望也是一种收成。
希望生于自信。
13。以男人形象闻名的女人——我写《长发男儿》
前辈成功的作家不乏这样的事例：把一种生活、某个事件，先写成短篇小说，
以后再将这同一个故事写成中篇或长篇小说。《长发男儿》的产生正好相反。
我在一部长篇小说里用相当多的笔墨表现了戏曲演员的生活，我认识许多演员，
女主人公身上自然也吸收了裴艳玲生活中的某些素材。长篇小说的创作主要依靠虚
构，稿子完成�