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普鲁斯特大概要感谢他的亲戚——那位有名的哲学家柏格森。是柏格森的哲学告诉他：从前、现在与未来，是互为包含的，其情形如同整整一条河流，只有流动，而没有段落与章节。柏格森用“绵延”这个字眼，迷倒了一片作家，其中自然包括普鲁斯特。普鲁斯特的“夜晚遐思”，直接来自于柏格森的言论。普鲁斯特从柏格森那里悟出了一个概念：不由自主的联想。《追忆似水年华》写了一个庞大复杂的世界，而这个世界竟出自于一只杯子。
在普鲁斯特的作品中，主题都具有形而上的意义。他很少写那些时尚的、功利的、一时一地的、一家一国的问题。
面对普鲁斯特，我们应当反省自己——自己的文学观念与文学行为。
我们对一个作家所应有的使命感与责任感的理解是肤浅的。他们以为关心房子问题、粮食问题、下岗女工问题，就是一个作家有使命感、责任感的表现。殊不知，这些问题都是一个作家在他作为一个作家时不必要关心的问题。（土特产。以土特产参与世界贸易的竞争，是经济穷国的思路，而以文学的土特产参与世界文学的交流，则是文学穷国的思路）
中国作家现在必须要区分自己的知识分子与作家的双重身份。
作家也是知识分子，但却是知识分子的一种。他既需要具备一般知识分子的品质，同时又需要与一般知识分子明确区别开来。他既要承担作为知识分子所必须承担的义务与使命，又要承担作为作家所必须承担的特殊义务与使命。作为知识分子，他有责任注视“当下”。面对眼前的社会景观，他无权视而不见。他必须发言，必须评说与判断。“知识分子”这一角色被规定为：他必须时刻准备投入“当下”。李敖甚至将知识分子一生的使命定位在唱反调上。他说，刽子手不杀人，这是他的失职，而一个知识分子不唱反调也是失职。当一个知识分子对他所处的环境中所发生的种种事件竟然无动于衷、麻木不仁时，他则已放弃了对“知识分子”这一角色的坚守。知识分子应当知道，集会、沙龙、讲坛、电台、报刊都是他体现知识分子时代良知的阵地。他应当随时出击。在庞大的国家机器中，知识分子永远是强劲的驱动力。知识分子应当时刻回味与揣摩自己这一角色的定义。在与社会的一种紧张关系中，他应向世人闪烁出一番知识分子形象的光彩。一个作家在作为一个知识分子时，就应当为对这一角色的守卫而不顾一切。
然而，当他在作为知识分子中的一种——作家时，他则应该换上另一种思维方式，另一种价值取向。他首先必须明白，他要干的活，是一种特别的活，那个活不是一般知识分子干的、也不是一般知识分子所干得了的活。他当然也应该关心“当下”，但此刻的“当下”，绝非是婚姻法出台的“当下”或棉蚜虫肆虐棉田的“当下”。作家所关心的“当下”应含有“过去”与“将来”。他并不回避问题，但这些问题是跨越时空的：它过去存在着，当下存在着，将来仍然会存在着。这些问题不会因为时过境迁而消失。它们绝对不是一时一地，也不是一家一国的问题。当一个作家暂时将自己规定为作家这一角色时，他的眼中，那些曾在他作为一个知识分子时所出现的种种景观消失了，代之而起的是另一番景观——这些景观恰恰是一些在一般知识分子眼中不会出现的景观。此刻，那些琐碎的、有一定时间性和地域性的事物在他的视野中完全消失了——他可以视而不见，而看到的是——用米兰•；昆德拉的话讲，是“人类存在的基本状态”。
“写小说应该写的，这是小说存在的唯一理由。”米兰•；昆德拉所说的那个“应该写的”，就是这个“人类存在的基本状态”。既然是“基本状态”，那么就不会是在此时存在而在彼时不存在的东西。它是恒定的，永在的。
中国近五十余年的文学之所以在大部分时间中没有上佳表现，原因之一就在于中国的作家在这段历史中始终未能将自己的双重身份确立。
文学是一种活儿。这种活儿能做什么是特定的。不能用它来做非文学做的活儿。这是一个朴素的却是颠扑不破的真理。
文学是一些特殊的文体，这些文体只属于作家，而不属于知识分子。换一种说法，知识分子可使用的文体不是小说、散文、戏剧和诗，而是其他：杂文、短论、人民来信、控诉状等。米兰•；昆德拉在用犀利的短论抨击俄国人的坦克碾轧他的布拉格时，他是一个知识分子。而当他用艺术的心思书写《生命中不能承受之轻》，而将俄国人的坦克占领布拉格这一严重事件置于“人类的基本存在状态”、提出“媚俗”、“轻”之类的形而上问题时，他则是一个小说家。
那次，在歌德学院举办的文学周的一个会议上，我发表过一个庸俗的观点——这个观点成了那一天的讨论会上中德两国作家、批评家的一个话题。我说：现在北京的街头有一座厕所，它的位置非常不合适。如果你是一个知识分子，那么，你就有义务发表对这个厕所位置的安排的看法，你应该打电话给北京市市长，向他反映这个情况。而当你现在是以一个作家的身份出现时，你就根本不应该看到这个厕所。
我就讲到这里，谢谢大家！（掌声）
第二部分小说创作论专著《小说门》节选（1）
摇摆——小说的力学
1。摇摆：作为存在状态的写照
“摇摆”一词，应成为我们了知小说艺术的一个关键词。
摇摆是小说运行的动力所在。通过语言、情节、性格以及主题的摇摆，小说才得以如河流一般地不住地奔流向前。小说的运行过程，实际上就是一个摇摆过程。
摇摆不仅仅是作为动力与小说同在，同时也是小说的基本结构方式——我们抽去小说的内容去看纯粹的结构时，我们将会发现，那是一个经过若干次摇摆后留下的曲折、回绕、反反复复的图形。不管这个图形多么复杂，但它是由大大小小的摇摆组成的。
摇摆意味着小说在运行时，不是毅然决然地向前奔突，而是在绝大部分时间里呈出犹疑不定的状态。作家以及作家笔下的人物，总是陷入迷茫与彷徨，踟蹰不前。世界由里到外，都表现出它是两极的、多极的，所有的人都必须面临选择，而选择不能是义无反顾的，摇摆则是通常状态。
风中之叶在摇摆着，水上扁舟在摇摆着，而鸟必须来回扇动双翅才能高飞，鱼必须摇摆尾巴才能前行。存在让我们看到了无数的不同形式的摇摆——摇摆也是存在的基本状态。
“否定之否定”，是世界发展的根本规律之一。
作为与存在密切相关的小说，它在写下第一个字后，就无法再作绝对的直线运动。好看的、并且是有意味的小说，不是一支离弦之箭，而更像一群有着好心情的鸟。它们在天空下盘旋、跃升、俯冲，我们翘首观望，以为它们飞向天涯、一去不复返了，可正当我们在心头快要生长出一种失落与空虚之感时，它们却又重新出现在我们的视野中……在留下无数撩人的无形曲线之后，它们终于还是消失了。
摇摆与“弧度”、“振荡”、“复沓”、“循环”、“旋律”等词相关。
巴赫金的产生于陀思妥耶夫斯基的“对话理论”，实际上是对存在与小说之性质的另一种表达。
在巴赫金看来，陀思妥耶夫斯基的小说，“是众多的地位平等的意识连同它们各自的世界，结合在某个统一的事件中，而互相间不发生融合”（187）。这些不同的意识、不同的世界互为对峙，但，并不完全是处于了不相干的情景，而是在进行着对话，并且正是因为对话它们才得以存在。
因为世界是“混乱的”，因此，陀思妥耶夫斯基的小说在结构方面，采用了“水火不相容”的“组织原则”，“把驳杂不一的材料拼凑到一起”（188）。
我们能在陀思妥耶夫斯基的小说里听到各种不同的声音。它近似于“复调音乐”。“赋格曲中的五个声音，不断加入并发展形成对位的谐声，就很像陀思妥耶夫斯基小说的‘谐声学’。”（189）这些声音此起彼伏、消消涨涨，既互相纠缠又互相排斥，既互相印证又互相解构，各自的力量，不总是处于劣势，可也不总是处于优势。多音、杂声，看似不和谐，但它们说到底还是“用不同的调子唱同一个题目”（190）。“多声现象”，说到底是因为生活是多样性的，人类的情感是多层次性的，存在中的一切都是对位的（191）。
世界存有两极、多极，就自然会有来回于两极、多极之间的摇摆。此一极、彼一极之间的距离，便产生了摇摆的弧度。有些小说家或许偏重于小弧度的摇摆，而有些小说家或许渴望大弧度的摇摆。但无论是前者还是后者，他们都得看清楚存在的对立性以及小说运行所需要的动力——摇摆。
摇摆的形式也许是多种多样的，并不都像是风中之叶式的，但，我们最终都可以将它们简化为这样的方式。
总之，“生活中一切全是对话”，世间的一切关系，说到底，都是“对话关系”（192）。
对话之间的来回移动便构成了世界万物的摇摆现象。
2。对话的基本方式：颠覆
小说的重要构成部分是对话。一部完全没有对话的小说，注定了是沉闷的、毫无生气的。在似乎无休止的叙述与描写暂时停止、从而转让给人物对话时，将会使阅读进入充满兴趣的状态，其情形犹如走在荒寂的野道上，忽然听到了人的谈话声。
但小说中的对话，其功能主要还不在于叙事，而在于辩论。当然这种辩论所用的语言，不是学术性的书面语，而是富有感情色彩和生活情趣的口头语。
巴赫金分析小说的来源时，认为小说的来源有三：一为史诗，二为雄辩术，三为狂欢节。而“苏格拉底对话”是与其中的一支密切相关的——“苏格拉底对话”在长时间的演变后，成为小说很重要的一部分，也就是说，“苏格拉底对话”成了小说的隐形模式（193）。
巴赫金也许没有必要作如此“深刻”的分析。因为，小说的发生、发展，在事实上与苏格拉底的对话并无真正的渊源关系。道理很简单：与当时的西方世界毫无关系的国家，一样产生了小说（日本的《源氏物语》还是全世界最早的长篇），一样产生了小说中的对话。中国的《红楼梦》，其中对话的成功，大概是世界上不多见的。我们至今仍在玩味其中的对话，觉得真是妙不可言。
小说是一种自然的形式，而对话则是小说中的一种自然形式，与谁也无关——有小说，必有对话。
但，我们不妨引入“苏格拉底对话”这个话题，因为小说的对话，与“苏格拉底对话”在实质上有惊人的一致。
小说中的对话，尽管离不开“你用过饭了吗？”“我用了。”这样一问一答式的对话，这种对话�