《檀香刑》的内在缺陷主要体现在以下四个方面：
首先，在《檀香刑》中，当暴力和酷刑被作家毫不节制地加以审美化之后，其美学范示便欣然获得了一种坚硬的历史合理性。评论家摩罗的感受是真切的：“莫言的暴力描写，曾使我震惊。一个作家能让读者产生生命的震惊，这应该说是一种成功。可当我从中国作家的文字里读出一种普遍的暴力描写瘾时，我的震惊中的审美意味就立即消失，而变成文化发现式的震惊。”1在莫言笔下，酷刑不再是被谴责的对象，反倒成了被赏玩的戏剧。于是，不仅“檀香刑”由作家的想象成为一种“合理的历史”，进而，传统中国和现实中国实存的一切残暴、邪恶和黑暗，也都在作家笔下获得了全面的赦免。
其次，我们今天面临的现实是：鲁迅所着力批判的乌合之众、“无物之阵”和以“看客”为重要特征的国民性，至今依然没有发生本质的变化。这些历史积淀仍然在我们的现实社会中发生着巨大的负面作用。但是，这一切在莫言的小说中被拼凑成了一场轰轰烈烈的“狂欢节”。显然，莫言自己也愉悦地身处其间，宛如担任一出戏剧的导演，他控制着“乌合之众”，同时他自己也是“乌合之众”中的一员。莫言轻轻松松地放弃了鲁迅那种“哀其不幸、怒其不争”的、深沉博大的批判意识和人道情怀。
第三，更为严重的是，作家将义和团运动的发生归结为一连串偶然事件的结果，是“个人悲剧的扩大化”。而在我看来，义和团运动是对洋务运动和戊戌变法的反动，是中国这样的后发展国家在近代化进程中难以避免的“痉挛”。莫言的虚无主义历史观大大地干扰了人们对那段惨痛历史的深切透视，甚至将一种用艺术的形式加以包裹的、错误的历史观念传递给读者。这对于仍然处于同样危机中的我们来说，是非常危险的。
第四，小说中所宣扬的没有神性质素、以本能为旨归的所谓“爱情”，其实是一堆像火焰一样燃烧的欲望。它除了能够满足部分读者窥视隐私的喜好之外，再也不能给我们提供任何新的文化和精神资源。在小说中，扭曲的欲望无所不在，对爱情形成强大的挤压。而作家却以赞赏的态度来描述这种“爱情”。《檀香刑》不仅揭示了在中国的历史和中国的现实中，爱情始终是严重的缺席；而且也表明了当代中国作家已经没有勇气和信念来建构纯粹的爱情、来确立人类宝贵的尊严——他们没有办法表达他们自己也不相信的东西，他们只好在自己熟悉的圈子里“鬼打墙”。最后，暴力、残忍、邪恶和肮脏，成为当代文学的主色欣然登场。
正因为《檀香刑》本身具备了丰富的文化元素和复杂的艺术层面，所以我愿意把它作为一个典型的文本，以此来深入分析当代文学和当代文化的若干症候。正因为《檀香刑》不仅是一部具有相当独特的艺术追求的长篇小说，所以我认为针对它写作一篇传统意义上的文学评论，显然无法切中肯綮。我愿意使用一种崭新的批评方式来进入它，我也希望通过这种批评来彰显中国当代文学的先天不足，并由此找到一条真正的突围之路。
一、重新发现民间文学的资源
我认为，《檀香刑》最值得称道的努力就是对民间文学资源的重新发现。说它是“一部真正的民族化的小说”也许言过其实，但是它在当代诸多“嫁接”式的小说中，显然是独树一帜的。莫言在《檀香刑》的后记中谈到，在他二十年前刚刚走上写作道路的时候，就有两种声音像两个迷人的狐狸一样纠缠着他——
“第一种声音节奏分明，铿铿锵锵，充满了力量，有黑与蓝混合在一起的严肃的颜色，有钢铁般的重量，有冰凉的温度，这就是火车的声音，这就是那在古老的胶济铁路上奔驰了一百年的火车的声音。”2
“第二种声音就是流传在高密一带的地方小戏猫腔。这个小戏唱腔悲凉，尤其是旦角的唱腔，简直就是受压迫的妇女的泣血哭诉。高密东北乡无论是大人还是孩子，都能够哼唱猫腔，那婉转凄切的旋律，几乎可以说是通过遗传而不是通过学习让一辈辈的高密东北乡人掌握的。”3
正如福克纳创造了一个属于他自己的“约克纳帕特法县”一样，莫言也创造了一个属于他自己的“高密县东北乡”。与其说“高密县东北乡”是一个地理意义上行政区域，不如说它是莫言在文学上“触手可及而又无比遥远的故乡”。它是莫言文学世界的发源地，也是莫言想象的翅膀开始展翅的起点。可以说，“高密县东北乡”支撑起了莫言辉煌的文学创造，影响莫言一生的“两种声音”也在这里产生。
正如莫言所说，这两种声音构成了《檀香刑》的两个声部和两种元素。我们可以把前者理解为西方朝气蓬勃的近代工业文明，把后者理解为中国凝固僵化的古代传统文化。但是，这种理解也许过于片面和单薄了。在我看来，莫言通过这样两个形象的比喻，概括了他自己在长达二十年小说创作历程中的起伏、矛盾和思考，更揭示了在漫长的二十世纪里中国小说文体乃至于整个现代文学发展的困惑和误区。
莫言的成名有赖于八十年代对西方文化的全面开放。他的“红高梁系列”（包括因为被张艺谋改编成电影而蜚声世界的《红高粱》），明显带有模仿拉美魔幻现实主义诸大师的痕迹。那时候的莫言，基本处于“第一种声音”的笼罩之下。不仅是莫言，与他同代的、在八十年代的文坛上声名显赫的作家，大部分都是“拉美文学爆炸”在遥远的东方的“私生子”。这种“生吞活剥”式的接受，使得沉寂了三十年的中国当代文学一时间佳作纷涌、蔚为大观。但是，这种“一边倒”也留下了致命的隐患，那就是：新的文学思潮、文学形式不断从西方引进，而当中国作家操作熟练之后，它却已经在西方落伍了。于是，再引进，再落伍。“引进——落伍——引进”，形成了一个中国当代文学难以摆脱的怪圈。同时，这种片面的“引进”并不意味着“水乳交融”，更谈不上“生根发芽”了。在一味“超英赶美”的浪潮中，中国当代文学自己的气质、自己的风格、自己的灵魂却显得是那样的模糊不清。就像莫言所说的那个比喻——我们只知道追赶飞驰的火车，却不知道火车最终开往什么地方。
在八十年代成名的作家群落中，莫言、王安忆和余华是最有活力、也最善于追赶和适应潮流的作家。然而，在长期的追赶之后，莫言终于意识到了追赶行为本身的缺陷，他开始换一种思路来思考：能不能不追赶？能不能“守株待兔”？甚至连“兔”也不待了、单单享受“守株”本身的乐趣？
于是，“第二种声音”开始在莫言的创作中由一条“暗线”成为了一条“明线”。如果说以《红高粱家族》、《丰乳肥臀》和《酒国》为代表的莫言前期的创作属于“第一种声音”的呐喊，那么《檀香刑》则是他试图发出“第二种声音”的初次尝试和探索。莫言是这样评价自己的这种变化的：“也许，这部小说更合适在广场上由一个嗓音嘶哑的人来高声朗诵，在他的周围绕着听众，这是一种用耳朵的阅读，是一种全身心的参与。为了适合广场化的、用耳朵的阅读，我有意地大量使用了韵文，有意地使用了戏剧化的叙事手段，制造出了流畅、浅显、夸张、华丽的叙事效果。民间的说唱艺术，曾经是小说的基础。在小说这种原本是民间的俗艺术渐渐成为庙堂里的雅艺术，在对西方文学的借鉴压倒了对民间文学的继承的今天，《檀香刑》大概是一本不合时尚的书。《檀香刑》是我的创作过程中的一次有意识地大踏步撤退，可惜我撤退得还不够到位。”4莫言有意识地将自己的创作与当下的“时尚文学”拉开距离，他试图重新寻找并建立更为坚实牢靠的“小说的基础”，这就是“对民间文学的继承”。在当代作家中，很少人作出这样“向下”的选择，因此莫言名之曰“撤退”（当然，在其他的一些场合，他也骄傲地宣称：“再撤退得到位一些就变成了创新了。”5）
在我看来，与其说这是一种“撤退”，不如说这是一种“转向”。这种转向有着标志性的意义。以梁启超《论小说与群治之关系》为端倪，近代形态的中国小说是在翻译和模仿西方近代作品的基础上兴起的。而在“五四”新文化运动之中，陈独秀、胡适等领军人物都曾经相当一致地否定中国的古典小说，将其当作“封建糟粕”统统进行扫除。其实，与属于士大夫传统的诗词歌赋（也就是陈独秀所说的“贵族文学”）不一样，中国的古典小说来自于一个更加博大深厚的民间文学的传统。长期以来，小说因为不能登大雅之堂，反倒能够自由汲取民间的生机和活力。因此，否定古典小说也就是否定作为“小传统”的民间文化，这种否定是偏激和片面的。胡适和鲁迅等人在后来都调整和修正了他们的批评思路。他们在“五四”之后花费大量的时间和精力，对小说、戏剧乃至笔记野史中的文化资源进行重新整理和研究。他们不仅写出了开一代风气的小说史、文学史著作，而且希望通过自身的努力，将这些沉睡的资源激活。
尽管在“五四”期间作为最高学府的北大成立了歌谣协会，开展了大量的民间文学的收集和研究工作，但它们被界定在学术研究领域，而与创作界分离开来。因此，二十年代以来，整个中国现代小说的发展都是以西方为摹本。诸多“主义”和“流派”都是西方的翻版而已。即使是一九四九年以后官方所标榜的“社会主义现实主义”，也完全沿袭苏联老大哥的标准和导师们的经典论述，而与中国的“现实”（尤其是民间文化资源）无关。这不过是从一个老师的门下换到另一个老师的门下而已。像赵树理这样最写实的、最关注本土文化传统的作家，最后却被政权打入冷宫。这正说明了官方所倡导的“现实”依然是从西方泊来的“现实”而已。
到了八十年代，对“社会主义现实主义”到摒弃，也就是对“现代主义”和“后现代主义”的学习和模仿。它带来了“新时期文学”的自由和繁荣，也留下了“新时期文学”的虚弱和空洞。
在经历了“各领风骚三五年”的八九十年代之后，莫言在新世纪开端的自觉的“转向”，无疑是一个值得关注的现象。莫言的选择，可能为当代小说提供了一个新的形式和路向。小说是开放的而不是封闭的，当它向民间文化吸取新的资源的时候，也正是它恢复自身本来面目的时候：小说来自民间，也必将回归民间。我认为，在今天日益多元化的小说创作中，至少应当存在着一种这样的形态的“小说”——它处于在现代社会既成的知识谱系之外，而与普通人的日常生活、生命体验同步。虽然《檀香刑》远远没有达到这样的境界——在这部小说中“民间”依然以某种暧昧的状态出现，但是，在我看来，莫言的努力应当是值得肯定的。
第三卷·光如何灼痛自己在语言暴力的乌托邦中迷失（2）
二、酷刑与血腥何以成为美学？