、细腻传神的导演风格，引起圈内外的瞩目和重视。
1957年的反“右派”运动开始了，在当时浓厚的政治高气压下；人们的思想是单纯的，同时也是激进的，许多人盲目跟风，唯恐跟不上步伐而掉队。单纯的谢晋当然也是同样，他紧跟形势，满怀热情，接受组织交给的新任务，加紧赶拍1958年上影天马厂的两部非常应时的电影——儿童题材的《大跃进中的小主人》（与杨小仲、张天赐合导），另一部则是《大风浪里的小故事》。这部影片由3个短片《此路不通》、《旧恨新仇》、《疾风劲草》组成，是当时唯一一部以反“右派”为主题的故事片。谢晋就在其中之一的《疾风劲草》中，担任编剧加导演，上海人民艺术剧院的殷唯慧、焦晃、李家耀和上影厂的杨在葆、齐衡、高博、程之等主演。影片主要讲叙的是华东大学秦兆龙等人，利用整风运动向党进攻，共青团员杨文英与其坚决斗争。饰演秦兆龙的杨在葆，从上海戏剧学院毕业进厂后，首次被谢晋挑中，扮演一个相貌与角色反差很大的角色，与他外貌长相的“工农兵”形象相去甚远。这便是谢晋别出心裁想来有意测试一个刚入道的年轻演员的基本功，而且谢晋明确要求杨在葆不要以反派而演反派，而是要从内心去理解角色，反角正演，演出这一人物的褊狭，这一点足以使杨在葆受益匪浅，同时也可看见谢晋在导戏中，以善于挖掘人物性格而见长的特点。尽管这部影片明显地贴上了政治图解的标签，但是，谢晋在努力塑造和刻画人物真实形象和典型性格上的独到钻研，却是可圈可点的。
然而，艺术创作的道路总是充满荆棘和艰险的，随着1958年“大跃进”运动的深入，使刚刚起步的新中国电影艺术事业受到了严重的干扰，电影界受“浮夸风”的影响，一些赶时间、抢速度、严重违背艺术创作规律和原则而拍摄的粗制滥造的应景之作，日渐抬头。长影厂在1958年拍成并上映的《水库上的歌声》，被正式定名为“艺术性纪录片”之后，谢晋在天马厂导演的另一部同样是反映真人真事的故事片——《黄宝妹》紧跟而上，成为在“大跃进”运动中的第二部“艺术性纪录片”，被评论界称为“艺术性纪录片的代表作”。影片以真人真事介绍了著名的劳动模范黄宝妹，在党的领导下，与纺织女工在一起，消灭接头白点及创造“逐锭整修”，进一步发展了“郝建秀操作法”的生动事迹。影片编剧陈夫、叶明，此时的谢晋，又率先采用了新闻纪实手法，大胆建议由生活中的劳动模范黄宝妹亲自担任主演，以更好的突出“艺术性纪录片”的特点。这一用真人演真人的首创，后来到了80年代末期以后，被著名导演张良、张艺谋等人所采用。谢晋早在50年代中后期的捷足先登，其个性化的导演风格，独树一帜。此外，谢晋还执导了由3个儿童故事短片组合而成的《大跃进中的小主人》之《服务》和《小气象台》短片，与殷子编剧、杨小仲导演的《文化先锋》合为一部影片。
当时，通过“艺术性纪录片”《水库上的歌声》和《黄宝妹》为头，由此带动了一大批此种类型影片，趁“大跃进”之风的一哄而上，且大有一发不可收拾之势。自1958—1959年的短短两年间，竟有60余部“艺术性纪录片”相继公映，这些以歌颂“大跃进”为中心内容的影片纷纷出现，一时在电影界泛滥成灾，形成了1958—1959年全国影坛凯歌高奏的“主旋律”，占全国故事片生产总额一半以上。这种情况，一直延续到1959年9月前后，被庆祝建国十周年的18部优秀献礼片所取代，后只以四五部这种类型影片的弱势做尾声。
1961年，“大跃进”的惨痛教训，迫使中央迅速作出扭转形势的方针，电影界在一段时间遭受挫折以后，又出现了少有的、喜人的创作势头。谢晋导演的《红色娘子军》便是其中突出的一部。当时1961—1963年间，中国影坛呈现出国产影片数量总体生产下降，但艺术价值颇高、质量上乘的影片已形成规模的显著特点。谢晋于1960年执导的这部《红色娘子军》，脍炙人口，1961年在全国公映，并于1962年获得了第一届《大众电影》“百花奖”最佳故事片、最佳导演、最佳女演员、最佳男配角四项大奖。也或许是《女篮5号》的成功拍摄，谢晋“重作冯妇”于1962年执导了另一部体育喜剧片《大李、老李和小李》，而1965年拍摄完成的故事片《舞台姐妹》，则使谢晋在即将来临的“文革”风暴中九死一生。
第二部分：性命攸关的《逆风千里》几番风雨 几经沉浮
1966年“5·16”开始刮起的“文革”风，在随后短暂的时间里，越刮越猛，这场运动比以往任何一次政治运动都要来势凶猛，整个电影界的一片混乱状况，在此难以尽言。总之，“文革”前17年的影片统统都被打成“毒草”，谢晋的《女篮5号》、《红色娘子军》、《舞台姐妹》这三个银幕代表作，更是首当其冲，被一批再批，批倒批臭。在“文革”声势最大的1966—1969年，北影厂拍摄的《早春二月》、上影厂出品的《舞台姐妹》，作为重中之重的两棵“大毒草”，被指责为“阶级调和论”和“资产阶级人性论”的典型，同遭厄运，成为当时电影界株连人员最多的两大冤案。作为导演的谢晋，自然是其中的主角，被扫地出门，挂牌批斗，谢晋所在的天马厂把他当成“活靶子”，而召开的批判会累积多达200余次。《舞台姐妹》女主角竺春花的原型——著名越剧名角袁雪芬，也受到株连，经常“跟随”谢晋同批同斗，特别是可怜的上官云珠，注定要死于非命，她在“文革”之前最后的三部戏——《早春二月》、《舞台姐妹》、《血碑》中主要角色的死亡命运，最终也不幸地演绎出了生活中的真实悲剧：剧中扮演沈家姆妈的沈浩、出演和尚阿鑫的邓楠，都先后过早地撒手人寰。谢晋的生命虽未终结，但他整天的挨批挨斗，接连抄家，隔离审查，全家最后沦落到在空无一物的房间里，只好用报纸垫着冰冷的地板睡觉。在“文革”中饱受精神摧残和肉体痛苦的谢晋，身不由己和全厂许多职工一起，被强行赶到上海郊外的奉贤县上海电影系统“五七”干校，继续批斗和接受劳动改造。
阴晦的时光挨到了1972年，因林彪“九·一三”为转折点，许多电影界人士也由此为契机，得到了暂时的“解放”。鉴于谢晋的才华、名气和导演技巧的日趋成熟，上影厂领导班子重新启用谢晋是秉承上级主管部门的意图，抓紧时间拍摄“八个样板戏”。京剧《智取威虎山》、《红灯记》、《沙家浜》和芭蕾舞剧《红色娘子军》、《白毛女》，还有由钢琴伴唱《红灯记》、钢琴协奏曲《黄河》、革命交响音乐《沙家浜》等三段组成的舞台艺术片，连同另外两部的京剧《海港》、《奇袭白虎团》，列为第一批“八个样板戏”影片。此外，第二批的“样板戏”分别为“六京两舞”（即京剧《龙江颂》、《红色娘子军》、《杜鹃山》、《平原作战》、《红云岗》、《磐石湾》，芭蕾舞剧《沂蒙颂》、《草原儿女》）。此番，令谢晋执导的正是上海京剧团演出拍摄的《海港》，这部京剧艺术片由北影厂和上影厂联合拍摄，是两批“样板戏”唯一一部两厂合拍的影片，也是先后在两年间，拍摄过两个不同版本的影片，后洗印和制作成普通和宽银幕两种胶片。起初，本由北影厂已经拍摄过几部“样板戏”的著名导演谢铁骊执导，后来，由于联合上影厂，故此又加上了谢晋，还配上另一个知名导演傅超武，形成强大的导演阵容。
在《海港》剧组，与之联袂执导的谢铁骊，正是“文革”中一北一南两棵“大毒草”之一《早春二月》的导演。今次两人意外合作这样一部革命“样板戏”，真是令人啼笑皆非，形成一种莫大的讽刺。谢铁骊是比谢晋早一些被解放出来的“牛鬼蛇神”，究其原因，正是江青非常欣赏《早春二月》这部影片中那种淡雅、清新、优美的散文化抒情风格，具有极高的美学价值，可是，该片在公开场所里被公然大批特批，真是一种滑稽可笑的自我嘲弄。谢铁骊解放后，已经被勒令导演了《智取威虎山》的“样板戏”影片，《海港》是他的第二部“样板戏”作品，后来，又强迫以政治任务的需要，导演了《龙江颂》和《杜鹃山》，成为“文革”后期导演“样板戏”影片最多的一位权威性导演。而谢晋重返人间，却已是心力交瘁，因为除了他自身在“文革”中的种种磨难之外，他的父亲在精神压抑和病痛折磨下死去，他的母亲受此刺激，坠楼身亡。他的妻子不可避免地受到株连，他的孩子阿三、阿四并非先天痴呆，是在“文革”中，受人歧视，脆弱的心灵受到创伤，后天造成的。一家人的多灾多难，使谢晋的身心伤痕累累。但是，党的命令，组织的要求，他只有以服从为天职，况且，重返电影导演的岗位，也是他多年来想都没敢想的事情。重执导筒，面对摄影机，面对水银灯，面对剧组的演职员，谢晋的心头又该是怎样的一番感慨！《海港》拍摄周期之长，摄制之难，反复修改之苦，在这里自然省略不提，但由于众多艺术家们在台前幕后默默无闻地精益求精，使得这部京剧艺术片大放异彩。如果抛开主题内容不讲，其唱腔、其台词、其电影手法的运用，都是相当考究的。
第二部分：性命攸关的《逆风千里》历史在这里沉思
“文革”在继续，但其政治风向千变万化，形格势禁风云变幻，令人无所适从，如芒在背。1975年“批林批孔”之后，又接着是“反击右倾翻案风”，一部着重描写“文革”期间农村赤脚医生同阶级敌人作斗争的故事影片《春苗》，应运而生。在此前后同类题材的尚有《决裂》、《欢腾的小凉河》、《山花》、《山村新人》、《牛角石》、《红雨》、《雁鸣湖畔》、《海上明珠》等。
谢晋在这一特殊时期中，开拍了“四人帮”为了篡党夺权的需要，所刻意炮制的为他们反革命夺权大造声势和舆论的这部名叫《春苗》的电影。影片由赵志强、杨时文、曹雷编剧，谢晋联合上影厂的导演颜碧丽、梁廷铎，启用了新人李秀明主演女主角春苗，上影厂的老演员李玲君、白穆、高淬、冯奇和演员剧团的达式常、张瑜，还有借用以主演《上甘岭》、《暴风骤雨》而闻名的八一厂老演员高宝成，扮演了剧中的主要和重要角色。该片无论从故事情节，还是人物性格，乃至角色的一举一动，无不强加“三突出”和公式化、概念化、脸谱化以及鲜明、突出的阶级斗争主题，是当时此类题材最出名的“文革”电影之一。李秀明后来在时隔多年后，又被谢晋招至麾下，主演由他执导的另一部影片《秋瑾》。在《春苗》剧组，谢晋虽为导演之一，但处处要按照上级意图，违心的来处理每一个情节，每一个分镜头，乃至每一处细节，那种名为导演、实为工具的强权高压之下的精神枷锁，无疑比“文革”中遭受种种苦难的外伤，更多了一层难以理喻和内心积郁的苦楚。
第二年的1976年，第二批样板戏“六京两舞”的