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在后来的创作中，无论是作为“场景”还是作为“对象”，“自然”在余秋雨的笔下逐渐淡化，他更直接地与“历史”相往还，更集中地探询中国知识分子的精神世界，而他整个散文创作中最精彩的篇章往往也是对知识分子灵魂的解读，他要倾诉的“文化感受”其实也就是他对中国知识分子精神世界的理解。我愿意在这样的层面上把余秋雨的散文看成是“我们民族断残零落的精神史”。《文化苦旅》《文明的碎片》和《山居笔记》中的大部分文章都可以作如是观。从大处说，余秋雨散文的主题就是“文明”。他在《文明的碎片》的题叙中在谈到文集的主题时说：“主题就是文明，碎成了碎片而依然发光的文明，让人神化又让人辛酸的文明。”在余秋雨看来，“文明是对琐碎实利的超越，是对各个自圆其说的角落的总体协调，是对人类之所以成为人类的基原性原则的普及，是对处于日常迷顿状态的人们的提醒”，而超越、协调、普及与提醒“非常容易被消解”，“消解文明的日常理由往往要比建立文明的理由充分。”这就是文明的悲剧，而悲剧的承受者则是文明的创造者和承传者。消解与建构是一种文明的冲突，在叙述这种冲突时，余秋雨散文深刻展示了一个贯穿他整个创作的主题：围困/突围成为知识分子生存的基本冲突。《苏东坡突围》揭示了围困/突围这一主题的全部的复杂性与深刻性，“文化群小”、“世俗机制”对文化良知与健全人格的“围困”始终与文明的历史相伴随。
我们都注意到，余秋雨的散文关于“当下”的文字往往不及他那些写历史的篇章。他感触于现实，但大多落笔在历史，用余秋雨自己的话说，“把陈旧的故事迅速召来”。这是90年代中国知识分子的微妙之处。余秋雨一旦对“现实”发言，往往只能止于“战略”，只能作一般的文化分析。90年代末的余秋雨就常常处于这样的状态。
在苦旅式的路径中，余秋雨拓展了散文的审美空间，但他过于流连忘返。我们都知道，在一个不变的模式中，任何激情与理性都会疲倦。余秋雨有些疲倦了。我们也有些疲倦了。
注释：
①参见余秋雨《访谈录（一）关于散文》，《文明的碎片》，春风文艺出版社1994年5月第1版。
②余秋雨：《文化苦旅/自序》，知识出版社（沪）1992年3月第1版。
《批评的操练》第二辑再论汪曾祺散文（一）
我曾经以“换一个角度读汪曾祺”为题初论汪曾祺散文，后来再读汪氏散文有意犹未尽之感。汪曾祺第一本散文集《蒲桥集》出版时，我对封面上的“广告语”出自谁人手笔有猜测，疑是夫子自道。后来知道，确是作者自拟。这文字有两段，其一曰：“齐白石自称诗第一，字第二，画第三。有人说汪曾祺的散文比小说好虽非定论，却有道理。”其二曰：“此集诸篇，记人事、写风景、谈文化、述掌故，兼及草木虫鱼、瓜果食物，皆有情致。间作小考证，亦可喜。娓娓而谈，态度亲切，不矜持作态。文求雅洁，少雕饰，如行云流水。春初新韭，秋末晚菘，滋味近似。”后一句语出《山家清供》，叶灵凤的《春初造韭》云：“《山家清供》载，六朝时代的周颙，平时清贫寡欲，终日常蔬食，惠文太子问他蔬食何味最胜？他答道：‘春初早韭，秋末晚菘。’”我对书的装帧雅洁也颇欣赏，以为与汪氏的文字相宜。列入作家出版社“四季文丛”的还有贾平凹之《抱散集》、张承志之《绿风土》，其时散文集还没有像今天这般出滥、滥出，买回来后没有冤枉感。我并不主张以散文比小说或以小说比散文，但汪曾祺以小说家而作散文并有这样的成就也似乎佐证了我一贯的想法：职业性的散文写家成功者极少。我无非想说，散文作为边缘性的文体一旦被人“职业化”，其审美空间就会变形和萎缩。
许多人都注意到，汪曾祺似乎和士大夫人格、性灵派文学传统一脉相承。也许，正是在相对疏离政治功利适度靠近传统中，汪曾祺显示了他的魅力。我们不必夸大汪曾祺所达到的境界，但是在这个浮躁的世纪末，他的文章滋味确是近似春初新韭、秋末晚菘。从散文发展的历程看，汪曾祺的人生态度、审美情趣与话语方式都与传统有着千丝万缕的联系，可以用现成的“冲淡”、“闲适”、“性灵”、“情趣”等概念和范畴来描述他；但这不影响我们对汪曾祺意义的估价，因为他的出现，使我们重新领略了传统与文人的魅力，《蒲桥集》成为文化转型时期当代作家对传统的最成功的一次“聚焦”。因此，我始终把《蒲桥集》视为文人传统复活与转化的精神与艺术的标本。从作家与现实的关系看，汪曾祺所持的是“边缘化”的立场；同时汪曾祺还以他的创造让我们重温了审美化的人生之魅力，他以文人的情致雅趣关怀去掉了日常生活的粗鄙，代之以诗意和书卷气。汪曾祺散文的意义不仅表明了以汉语为母语的写作和传统不可分割的血缘关系，而且展示了以汉语写作的永恒魅力。
汪曾祺给人“旧式文人”印象的原因，在很大程度上来自蕴藉于作品中而又表现在日常生活里的人格魅力。有人曾经戏称汪曾祺为本世纪最后一个“士大夫”，这戏言实际上揭示了汪曾祺依傍着文化传统的心灵与人格特征。汪曾祺出身书香门第，精通诗书琴画的父亲潜移默化地影响着他，并最初将东方艺术的精神传递给他，其散文《多年父子成兄弟》中有趣地描述了父子之间的关系。汪曾祺分析自己“受儒家思想影响较大”，是在“温柔敦厚”的诗教里长大的。有一阵子对庄子很迷，虽然他感兴趣的是其文章而非思想，但“文章”和“思想”是难以分清楚的。因此他后来在分析自己随遇而安心态形成的原因时，突出了老庄思想的影响①。归结到最后，是在创作中形成了内儒外道的士大夫传统倾向。
“传统／现代”、“中／西”的冲突是20世纪中国文化的基本语境。在40年代，西南联大出身的汪曾祺并不排斥现代主义，甚至“年轻时候受过西方现代主义的影响，也可以说有模仿，后来不再模仿了，因为模仿不了”。模仿不了的原因是，“文化可以互相影响，互相渗透，但是一种文化就是一种文化，没有办法使一种文化和另一种文化完全一样。”就散文创作而言，“看来所有的人写散文，都不得不接受中国的传统。事情很糟糕，不接受中国的传统，简直就写不好一篇散文。”②强调传统对现代散文的影响由来已久，新文学时期周作人几次说过“公安”、“竟陵”派文学与现代散文的关系。两种不同文化之间的关系当然需要做深入的探讨，但不管怎样，只要母语是写作的语言，那么这样的写作就不能不存在于自身的文化语境中。在散文创作中汪曾祺所接受的传统主要是明清与五四散文的传统，汪曾祺在《认识到的和没有认识到的自己》一文中对此作过清晰的表述。
在新时期文坛上，作家选择传统的似乎不在少数，称汪曾祺为“闲人帮主、文风领袖”的贾平凹是其中较典型的一个。贾平凹著名散文《静虚村记》重蹈的是陶渊明《桃花源记》的思想路径，“桃花源”在中国知识分子心灵历程中难以舍弃，尤其对那些处于“出世”及“入世”冲突中的知识分子来说始终充满诱惑。儒释道在贾平凹身上有着复杂的影响，而在近几年来，他对民间文化的浸淫日深。在《静虚村记》中，贾平凹曾以“忘我”、“忘归”、“忘乎所以”展示道家描述的“天之道，虚其无形”的无形无象的状态，贾平凹甚至以庄子口吻说：“聚神凝想，夜露就潮起来了。山风森森，竟几次不知，这山石中的石头就是我呢，还是我就是这山中的一块石头？”他寻清静，避闹市，寻拙朴，退繁华。贾平凹重悟性，用内在的智慧去探究事理，在文章中深潜着佛性，所以有论者说他的文章“其至深处，所悟每近禅味”。他的那些可以称为当代文人画的画，都有一种悟性。当他能把柿树看成“佛”时，他的悟也就出神入化了。“长长的不被理解的孤独使柿树饱尝了苦难，苦难终于成熟，成熟则为佛。佛是一种和涵，和涵是执著的极限；佛是一种平静，平静是激烈的大限，荒寂和冷漠使佛有了一双宽容温柔的慈眉善眼，微笑亦运动在嘴边。”贾平凹静观卧虎所悟出的“重整体、重精神、重情感、重气韵”的特征正是一种中国艺术精神的体现。他喜欢国画，并认为国画“忠实生活，又突破生活的极限，工笔而写意，含蓄而夸张，沉繁削尽留清瘦，画到无时似有时，在有限之中唤起了无限的思想和情趣”。同样，他喜欢融语言、诗词、音乐、舞蹈、绘画、雕塑和杂技等为一体的戏曲，认为戏曲和国画“是真正的体验，真正的剖像，真正的表现艺术；出格的规范，自由的创造，以真为美，寓真于美，而真美完全融于神、形、意境之中”。这表明贾平凹选择了契合自己美学趣味的传统艺术精神。
在我看来，汪曾祺、贾平凹他们的选择在很大程度上意味着文人传统的“复活”与“转化”。“复活”是针对很长时期内尤其是“文化大革命”十年人文传统的“断裂”而言，“转化”则是指接受者赋予传统以“当代性”。
这种“复活”，增添了我们所面临的文化背景的多样性。在拥有了这样的背景之后，作者可以真正作为一个“文人”而以审美化的人生方式存在着。汪曾祺创作所具有的这一重要人文意义可惜为人们疏忽了。在20世纪，“文人”曾经是个多么“臭”的称呼。尽管我认为“文人”与“现代知识分子”之间并不能画等号。但是，“文人”的遭贬确实只是非知识分子化过程中的一个环节。汪曾祺是以他的“文人”本色立足的作家，他出现在一个文化上可以相对兼容的新时期；这一本色和“战士”本色、“工农”本色意义不同，但却不可或缺。
其实，汪曾祺在新时期再度崛起之始，就是一个边缘化的作家。当我们在世纪末的今天议论“中心”与“边缘”时，汪曾祺似乎没有许多作家深感文学被挤出“中心”的悲哀与烦恼。我们也许会说这是“淡化”使然。但汪曾祺自己并不乐意接受“淡化”的说法———在下面我们还需详细谈论这一问题———并且说“你不能改变我”。准确地说，汪曾祺的创作从来没有居于“中心”的位置。就小说而言，他写于1980年的《受戒》，写于1981年的《大淖记事》，不仅疏离现实，而且也不在小说主流艺术之列。他的第一本散文集《蒲桥集》更是“记人事、写风景、谈文化、述掌故，兼及草木虫鱼、瓜果食物”。逝者如斯，文学的城头不断变幻大王旗，而汪曾祺依然故我，从容不迫。往俗处说，这情景颇似在他家乡一带常常可以见到的情景：某人在菜馆一角就着一盘干丝喝酒，自得其乐；往雅处说，想到前面引用的贾平凹的话，汪曾祺是一种和涵，一种平静，有了一双宽容温柔的慈眉善眼，微笑亦运动