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显然，中国当代作家的思想模式发生了转换，80代以来在西方“现代性”话语激发下生长起来的种种文化想象开始落实到“中国问题”上来。西方的现代性话语是建立在西方的“经验”之上的，当一个成熟的中国作家能够抚摸与自己血脉相连的本土历史资源，能够强烈感受自身亲历的文学经验时，他就必须再次返回自身，重视本土经验，重视自身的传统，从而摆脱西方的“现代性”话语对自我的桎梏，这就如李锐所说“永远抗拒被‘克隆’的眼睛”。在前面我已经说到他们对历史资源的态度，而在如何处理80年代以来的文学经验这个问题上，这批作家都显露了作为大家的胸襟与识见。和一些人急于突出“80年代”以延续并确立当下的话语权不同，也和一些人急于否定“80年代”以突出各种“新生代”相异，他们对80年代以来的文学经验抱着审慎的、反省的态度。从今天的立场看，作为重要思潮的“寻根文学”、“先锋文学”无疑受到西方“现代性”话语过多的牵扯，但是这些思潮、对80年代最深刻有力的反省恰恰来自这些构成了“80年代”文学的作家们。这和“70年代出生”的一些作家急于独树一帜不同，莫言、张炜、韩少功、李锐、贾平凹、余华他们这批作家并不急于把自己经典化，尽管在他们这一代作家中也有个别人有这样的企图。他们在当下的反省，与他们在当时推动那些思潮的发展相比，已经有了不完全相同的文化语境，他们自身关于“西方”的知识背景和认识也发生了大的变化。
就像今天许多文学研究者不时逾出理论的边界去创作一样，莫言、张炜、韩少功、李锐、余华他们虽不作理论状，但对一些重要命题思考时所表现出来的理论锋芒和精神力量，常常是我们这些职业的学者或批评家所欠缺的，他们所表达的一些思想甚至更接近文学的“本质”。我一直觉得作家在阐述理论问题时通常带有源自创作的质感。这几年来关于民间问题的讨论沸沸扬扬，莫言解释了他所理解的民间，认为所谓的民间写作，最终还是一个作家的创作心态问题，而这个问题牵涉到“为什么写作”的问题。莫言提出了两种创作态度：是“为老百姓写作”，还是“作为老百姓的写作”，他认为真正的民间写作是“作为老百姓的写作”。莫言提出的这个问题不仅关涉“民间理论”，而且也与多年来流行的一些重要文学观有大的不同，可惜没有引起文学界的重视和呼应。张炜则对“伪民间写作”和“伪民间立场”表现出高度的警惕，他认为“民间写作”只需跨一步即可以滑到另一极去，这一点不可不察。李锐这几年来思考的一个中心问题是如何建立汉语的主体性，这个问题当然非李锐一人可以说清楚，但是他提出这个问题而且表达了自己对此的理解并付诸实践，应当看作90年代以来文学创作与研究的一份收获。如李锐所期待的那样，我们这些后来者，要用自己的作品建立起现代汉语的主体性，要用自己充满创造性的创作建立起现代汉语的自信心。近几年来，余华对外国现代作家作品的解读，叶兆言对中国现代文学和现代文人的分析，都显示了相当的学术水准和分量，几乎不让这些领域的专业人员。在这一批作家中，韩少功也许最具理论家风采和理性的穿透力，他对文艺理论和思想文化问题的思考与研究是广泛而且深入的，他的随笔集中了他这方面的成果，新近出版的《暗示》则是一个叙事性的理论作品，他重新解读了一些中国典籍并质疑流行的西方理论。
在这里，我们当然还要提到他们与“现实”的关系，这在今天并不是一个敏感的话题。我觉得正是因为他们具有了上述的那些特征，他们与现实的关系不再如以前那样局促、那样慌张，而是沉着、从容的回应，浮躁之气已经荡然无存，这样一种状态我觉得很难用“边缘”、“批判”等措词来描述。我所感受到的是他们沉潜的品格和正在逐渐形成的大家风范，这使我或者我们有理由对他们的未来怀有更大的期待。无疑，一个真正意义上的写作者在当下不可能没有困惑和困顿。这几年来，关于他们的创作的评价充满了分歧，有的几乎是南辕北辙，譬如批评界对莫言的《檀香刑》和张炜近年来的长篇小说的评价。这也许表明关于“文学”我们已经没有“共识”，作家以往被认可的作品已经成为批评的一个参照系，纷纭的写作现象又干扰着批评家的视线。而在作家自己，他们虽然在转型中不断探索，但是似乎还没有寻找到已经变化了的自己表达已经变化了的世界的最佳方式。这甚至不是短时间内可以解决的问题。和80年代初中期不同，那个时期文学的灿烂景象是累积在“五四”以来现代中国人的感情与精神历程之上的，尤其是直接面对了“文化大革命”这样重大的历史事件；而在此之前，我们无论文学、思想文化还是在体制上都经历了很长的非常时期，所以在新时期初，创作和学术只要发出正常的声音都会产生回响。显然，今天的文学生产要比80年代和90年代初期复杂得多了，它已经不仅仅是作家写小说或者创作别的什么文体，文学生产的方式发生了太大的变化，今天所有的作家几乎都处于大变动之中。显然，用习惯了的方式创作出的新作品，即使不亚于当年的高度，但在读者和批评家的视线里还是低了许多。一些作家长时间在写一部作品但至今未问世，正表明了这些作家在告别往昔，这正是一个酝酿创新的过程。在这个不断变化的世界中，作家们因其敏锐而感受到比常人更多的变化，他们在调整自己对这个世界的认识，这是一个无法说出时间长度的“磨合”期，但创作生命力的爆发就在“磨合”过程中的“一刹那”。
我想，没有一个小说家会永远明白小说怎么写，永远明白小说怎么写的从来是自以为是的批评家。这正是我今天的困惑之一。我在文章中提到的这批作家，他们打动我的是他们始终不渝地保持着写作的尊严，保持对诗的敬畏和追寻。于是挫折、困惑和诋毁都不能挫败他们。我曾经说，这是一流作家和其他层次的作家相区别的标志。
（《文汇报》2002年11月23日，《新华文摘》2003年第3期）
《批评的操练》第四辑说什么，怎么说
一个毋庸置疑的事实是，无论你以怎样的“文化身份”出现，你都无法避免文化转型带来的冲突；对一个“写作者”或者“读者”而言，话语的冲突已经成为日常生活的经验，于是，如何言说，在考验着所有“文化人”的品格。
演讲作为言说的方式，或者作为一种写作的方式，曾经是中国现代文学的传统。这个传统又曾经在相当长的时期内丢失了，它在近二十年的复现，与知识分子是否具有话语权和具有怎样的话语权是密切相关的。我们首先在这样的认识中策划了“小说家讲坛”活动。
“小说家讲坛”的构想，源于2001年8月我们在大连聚会时的讨论，并很快得到了许多作家、学者的赞成与响应。这一活动由两部分组成：在苏州大学设立“小说家讲坛”，同时在《当代作家评论》开设“小说家讲坛”的专栏。
这个讲坛的设立是为了彰显小说家们被遮蔽掉的意义。在这个讲坛上演讲的小说家堪称是“杰出”的甚至可能是“伟大”的作家。关于“杰出”或“伟大”的提法，或许暂时不为一些人所接受并被非议，或许会引起相当一部分人的反感并被谴责。但我们相信以后的文学史会做这样的叙述。熟悉百年中国和世界文学史的人都知道，在这20年当中，我们已经有一批杰出的或伟大的作家；但我们常常由于莫名其妙的思想与心理作用，由于学术的或非学术的原因不敢或者不想做这样的表述———我们以为这是最糟糕的失语。
我们现在已经意识到，无论是跨文化还是在一种文化的内部，对话和沟通是何等的重要。在某种意义上，对话是发现和解释诸多问题的最好方式。因此建立起一个凸现作家主体而又易于与学者、批评家、文学读者沟通的充满活力的“文学现场”，是“小说家讲坛”的又一企图。在这样一个文学现场，作家的言说是自由的朴素的，读者的质疑也是自由与朴素的，它是真正意义上的文学对话。任何外交辞令在这样的场合都无疑被看成是对真善美的亵渎。在这里，智商的高低与技巧的高超拙劣已经不是主要的，去掉一切伪饰后的自由思想才会为人赢得尊严，嘘声和掌声分别因此而产生。我们所期待的当代文学批评不作知识的考古，具有现场感的听众（包括批评家）的质疑和作家的回应，将淘汰文学研究中的伪问题，筛选出真正的关系到当代文学发展的问题，进而形成一些值得研究的命题。所以，只要你置身这样的现场，你就在倾听的过程中产生着言说的欲望。
这几年设坛开讲已经在大学和其他文化场所蔚然成风，这不能不说是近20年中国社会的一个进步。令人思考的是，这些体制内的运作（通常是这样）却深刻地冲击着体制的某些方面，并且标示了当下思想自由的限度和学术的高度。大学的学术讲座正在逐渐成为学术活动的主体，它反衬了教育的呆板。多少年来，大学的文学教育是残缺的甚至在某些方面是失败的。体制内的知识生产，封面是学术，正文却远离学术。我们所有的人只要你怀抱学术良知，就不能不正视这样一个事实：我们的文学教科书充斥着千篇一律的、八股式的说教，人性的、审美的、生命的文学在教条主义的叙述和所谓的研究中被肢解和阉割，并且要一种话语体系协助形成文学的权力和秩序。在堂堂的文学讲坛，缺席的是真正的文学。所谓大学不能培养作家正如大学应该培养作家一样都不是大学的真谛，我们反对以学术的名义驱逐文学。“小说家讲坛”的设立，将会有助于改变这一现象，尽管这样的改变可能是微弱的。
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