五是油滑。《檀香刑》的语言恣肆放纵，谑浪调笑，憨皮臭脸，油腔滑调，既没有讽刺文学的尖锐锋芒和幽默的智慧，也没有雪莱所说的那种“最高意义的快感”，找不到“存在于痛苦中的一个快乐的影子”。（雪莱：《为诗辩护》［A］．《西方美学家论美和美感》［M］．北京，商务印书馆，1980。）（P219）当语言的游戏成分，超过了形式强烈的美感所必需的庄严和静穆的时候，文学就成了近乎玩世的笑谈，就给人一种轻飘飘的、缺乏重心的感觉。莫言这部长篇小说的语言，就给人这样一种感觉。例如：
“（孙眉娘的）两只骄傲自大的乳房，在衣服里咕咕乱叫。一张微红的脸儿，恰似一朵粉荷沾满了露珠，又娇又嫩又怯又羞。钱大老爷的心中，充满了感动。”（P175）
“俺（孙眉娘）想起了亲爹孙丙。爹，你这一次可是做大了，好比是安禄山日了贵妃娘娘，好比是程咬金劫了隋朝皇纲，凶多吉少，性命难保……”（P7）
第一段文字写孙眉娘的外形，用语夸张而俗套，根本不切合人物的性格，因为，我们从小说所提供的情节事象中看到的孙眉娘，从来就不曾“又怯又羞”过，恰像第二段文学所显示的那样，她从一开始就是一个粗野撒泼的女人。这样，结论只有一个，那就是莫言的叙述语言缺乏必要的严谨和节制，过于随意和油滑。这样的例子在《檀香刑》中俯拾即是，有兴趣的读者可以自己去找找看。
分寸感、真实性及杀人事象
对于文学创作来讲，分寸感是一个极为重要的问题，但也是一个容易被过于自大和自信的作家蔑视的问题。托尔斯泰曾经这样强调过分寸感的重要性，他说：“没有分寸感从来没有、也不会有艺术家。”（列夫·托尔斯泰：《列夫·托尔斯泰文集》［M］．北京，人民文学出版社，1992。）（P375）是的，艺术家几乎在处理每一个与创作相关的问题的时候，都必须服从分寸感的内在制约。分寸感是形成美感强度和艺术感染力的一个重要因素。合乎分寸感的作品，给人一种亲切、自然、合适、可信的感觉，它使你乐于接受作家所提供给你的一切。
与分寸感相关的一个重要问题是真实性。尽管它作为一个美学范畴和审美评价标准，受到了一些批评家的蔑视、嘲笑和否定，但它依然是一个有价值的概念，依然是一个有效的尺度。不可信的东西，是不可爱的；不真实的东西，是不美的。这是常识。自然，真实有复杂的呈显样态，有多种多样的存在方式，但无论如何，小说的真实，恰像冯梦龙在《警世通言序》中所说的那样：“事真而理不赝，即事赝而理不真。”而事实上，“真实可信”也一直是中国读者评价小说时的一个最重要和最基本的尺度。
然而，用这两个尺度来衡量，《檀香刑》是不能令人满意的。这是一部缺乏分寸感与真实性的小说。它的叙述是夸张的，描写是失度的，人物是虚假的。作者漫不经心地对待自己的人物，为了安排场面和构织情节，他近乎随意地驱使人物行动，让他讲不土不洋、不今不古的话，因此，人物的关系和行为动机经不住分析，人物语言的个性化和合理性也经不起细究。总之，从这部小说中，你找不到一个有深度、有个性、有活力的可信、可爱的人物。作家不负责任的随意和失去分寸的夸张毁了一切。莫言用自己的文字碎片拼凑起来的是一些似人而非人的怪物。
在孙眉娘还在吃奶的时候，她的母亲就寻了短见，“她不知道母亲已经喝了鸦片，横躺在炕上死去。她在穿戴得齐齐整整的母亲身上爬着，恰似爬一座华丽的山脉。……她嗅到了一股奶腥味。她看到一匹小驴驹正在吃奶。驴驹的妈妈脾气暴躁，被主人拴在柳树下。她爬到了母驴身边，想与驴驹争奶吃。母驴很恼怒，张口咬住了她的脑袋，来回摆动了几下，就把她远远地甩了出去。鲜血染红了她的身体。她放声大哭，哭声惊动了邻居。”（P147）在这段文字中，“爬一座华丽的山脉”是一个失去分寸感的比喻，与母亲自杀、幼女失怙的悲惨场面是不谐调的，给人的感觉也是不舒服的。如果“恰似爬一座华丽的山脉”写的是孙眉娘的感觉，则是不真实的；如果这个描写基源于作者，传达的是莫言自己的想象性体验，那么它既是不必要的，也让人看到作者置身事外的超然和冷漠。至于驴咬“她”的细节描写，显然夸张得失去了分寸，是缺乏真实性和可信度的。
莫言叙写人物的没有分寸感和缺乏真实性，还可以从刽子手赵甲奉诏见慈禧太后这一情节中看出来。作者先是让慈禧问了赵甲一些完全不符合人物身份的扯淡话，根本不可信，最可笑的是到末了，太后对皇上说：“赵甲替咱杀了这么多人，连你那些亲信走狗都砍了，你不该赏点东西给他？”皇上说：“朕一无所有，拿什么赏他？”“我看呐，”太后冷冷地说，“就把你腾出来的这把椅子赏给他吧！”（P377）稍微有点常识的人，都不难看出作者此处叙写人物对话的随意和缺乏分寸。龙椅乃是国之重器，是皇室权力和尊严的象征，具有不容亵渎的神圣性，慈禧再怎么跋扈、昏愚，也不至于到了强令皇帝把它“赏给”一个刽子手的地步。另外，一个已经失掉权力的“皇帝”，对事实上的皇帝“太后”自称“朕”，而且还以反问的语气回答她的问题，似不妥当，大有推敲、斟酌之必要。
鲁迅先生在批评了晚清的讽刺小说“张大其词”、“近于谩骂”的缺点之后指出，“讽刺小说是贵在旨微而语婉的，假如过甚其辞，就失了文艺上底价值，而它的末流都没有顾到这一点，所以讽刺小说从《儒林外史》而后，就可谓之绝响”。（鲁迅：《鲁迅全集》［M］．北京，人民文学出版社，1981。）（P335）他虽然批评的是一个时期的讽刺小说，其实也揭示了小说创作的一个具有普遍意义的规律，那就是小说家必须有分寸感，要努力避免粗枝大叶的随意和“过甚其辞”的夸张，否则就创造不出既活在纸上又活在读者心中的真正的人物形象。《檀香刑》的失败，就给我们提供了应该引起注意和反思的教训，也从反面证明了分寸感和真实性对于小说创作的价值和重要性。
显而易见，暴力伤害和酷刑折磨带来的肉体痛苦，是莫言乐于叙写的题材，也是《檀香刑》的主要内容。但是，在这部小说中痛苦和死亡并没有形成有价值的主题。莫言对暴力的展示从来就缺乏精神向度和内在意义。他对暴力和酷刑等施虐过程的叙写，同样是缺乏克制、撙节和分寸感的，缺乏一种稳定而健康的心理支持。坦率地讲，在我看来，莫言对酷虐心理和施暴行为的夸张叙写，在不自觉中表现着欣赏和把玩的态度。这种态度其实是中国文学的一种精神传统。1920年，周作人先生在把中俄文学作比较的时候说，“俄国人所过是困苦生活，所以文学里自民歌以至诗文都含着一种阴郁悲哀的气味。但这个结果并不使他们养成憎恶怨恨或降服的心思，却只培养成了对于人类的爱与同情”，而“中国的生活的苦痛，在文艺上只引起两种影响，一是赏玩，一是怨仇。喜欢表现残酷的情景那种病理的倾向，在被迫害的国如俄国波兰的文学中，原来也是常有的事；但中国的多是一种玩世的（Cynical）态度，这是民族衰老，习于苦痛的征候”。（杨扬：《周作人批评文集》［M］．珠海，珠海出版社，1998。）（P265）在相当长的时间里，由于暴力和仇恨一直受到鼓励，因此，对于伤害和痛苦的麻木和冷漠，几乎成了中国的一种具有普遍性的情感定势和心理倾向。这也影响到了中国的文学。莫言对于暴力的无意识鉴赏态度，就与这种影响有关。我们可以通过与鲁迅的比较，来考察莫言在叙写酷虐的暴力伤害方面存在的问题。
鲁迅也写杀人的情节事象，但他的态度是反讽的，批判性的，是对中国人的麻木、无痛感以及病态的“看客”心理的冷静展示和剖析；他的叙写是远距离的，着重写看客们的反应，而从不逼近了细致地叙写杀人的场面和过程；他一般选用转述的方式或外在视点，而且多从看客的背后来观察、叙写杀人的事象。在《药》中，华老栓“看见一堆人的后背；颈项都伸得很长，仿佛许多鸭，被无形的手捏住了的，向上提着。静了一会，似乎有点声音，便又动摇起来，轰的一声，都向后退，一直散到老栓立着的地方，几乎将他挤倒了”，写到这里，鲁迅故意避过杀人的过程，也就结束了。在《阿Q正传》中，杀人的情节事象，是经由阿Q的讲述来叙写的，而阿Q自己的被杀，也仅止于阿Q自己的眼见和感受到的那些情景和体验。《示众》则通过一个十二岁的孩子的视点和所见，从背后来写围得密不透风的“看客”们的背景和动作，作者冷静的眼光和反讽性的态度，因此被强烈地表现出来。
莫言就不同了。他往往是逼近了写，而且多是从杀人者的角度写，作者的超然而麻木的态度，使杀人者的病态的施虐心理和快感体验给人一种“骇人听闻”、“毛骨悚然”的强烈刺激。而在《檀香刑》中，作者对死刑的执行过程的叙写，则分明显示出作者的“赏玩”态度。《檀香刑》是从刽子手的视点来写最具刺激性的杀人细节和过程的。杀人这种职业往往会扭曲刽子手的人性，改变他们对死亡和痛苦的态度，瓦解他们的善念和对不幸者的同情心。倘若能将杀人者人性和心灵的扭曲过程叙写出来，那将是有价值的。但是，莫言仅止于写杀人者的病态心理。对杀人者来讲，行刑杀人是一桩确证自我价值的有意义的工作。他们对自己的工作的价值想象是不真实的：“他（赵甲）感到，起码在这一刻，自己是至高无上的，我不是我，我是皇上皇太后的代表，我是大清朝的法律之手。”（P234）他们从被杀者的痛苦和恐惧中获得乐趣。对他们来讲，自己面对的不是生命，而是无生命的东西：“钱（苍狼）的掩饰不住的恐惧，恢复了赵甲的职业荣耀。他的心在一瞬间又坚硬如铁石，静如止水了。面对着的活生生的人不见了，执刑柱上只剩下一堆按照老天爷的模具堆积起来的血肉筋骨。”（P233—234）杀人者的心理是病态的、扭曲的，而我们从莫言的细致叙写行刑过程的文字中，却看不到作者的明确、有力的批判态度。他对野蛮、酷虐的杀人过程的叙写是夸张的、不真实的。《檀香刑》的第十六章，是从刽子手孙丙的角度展开叙述的，作者让人物面对“骇人听闻”的杀人场景，却没有基于正常人性的恐惧感、负罪感和痛苦感；他以极少的文字写了人物对于死亡的近乎受虐狂式的趋赴态度，而以大量的笔墨记写孙丙如何大谈“猫腔戏”。从表面上看，在第九章里，莫言选择的是客观化的全知性第三人称叙述方式，但真实的情况是，这里所选择的叙述视角，乃是转述性的人物视角，或者，准确地说，是一种以人物视角为主的第三人称叙事。莫言的这种叙事策略，是一种缺乏叙事智慧和自觉的主体间（人物与作者）边界意识的叙�