田壮壮：说起来呢，那是一个非常艰苦的操作。到了四十岁，不惑之年了，自己觉得不能再混了，要坚持做，就别为五斗米折腰。拍《蓝风筝》费了非常大的心思，从写剧本到整个操作过程中是我费了很大心计。
查建英：刚才你说：《蓝风筝》之后，我不拍行了吧。这指的是什么？
田壮壮：就是说，从《蓝风筝》之后，我十年根本没拍戏，就等于我四十岁到五十岁之间没拍戏。
查建英：沉默了很长时间。但《蓝风筝》是你真正想拍的。
田壮壮：那个时候我觉得从文坛状态、电影的趣味来讲，稍好，是有可能再拍的。另外我觉得自己还是喜欢电影的，想拍电影，那就认认真真去做一部电影。但是当准备送审剧本的时候，我就意识到要出事，可是这个剧本我跟一个朋友已经写了一年了。
查建英：是根据一个小说改编的吗？
田壮壮：没有，就是从我的一个概念开始，我们一起聊，写了一年以后，我就觉得我不能够放弃它，我得把它拍完。
查建英：有很多自传的材料吗？
田壮壮：不能算是自传，只能说我太熟悉那个四合院了，我是在那里长大的。觉得我必须把这个东西拍完。那就必须得有一个方针，就是让它活，哪怕是黑户口也得活。所以，一切完全由我操作，一切都是按照我的设计走。
查建英：它跟“第五代”前期的片子不同。以前那种叙述是民族寓言式的，很宏大，到《蓝风筝》突然有了一个比较个人的视角。想问一句，不知道你那时候对日本的一些写实风格的片子，比如小津安二郎的《东京故事》，看过没有？
田壮壮：那个时候看过。我非常喜欢他的作品。
查建英：也许和你的性格有关，你喜欢这类写实的、个人性的电影。
田壮壮：也可能还有一个原因，我们这代人受父母的教育、受党的教育，都有渗透到血液里的一种责任感，就是说可以掉脑袋，可以送命，但是一定要维护自己的尊严、正义、真理。有点古代士大夫的意思。
查建英：知识分子的忧国忧民啊，使命感啊。不少人觉得八十年代的这批人是比较理想主义、有使命感。到九十年代，商业化的东西涌进来，政治上的禁锢也很明显，那你就知道有些东西不能追求了，去追求钱吧。我不知道你怎么看？其实这种划分挺僵硬的。一个人成长期的经历和教育不会轻易随着时代变换就随风飘散的，它已经在你血液里了。比如《蓝风筝》是九十年代的作品，但是它的意识跟你八十年代那种追求是一致的，表现手法变了而已。
田壮壮：我觉得到了九十年代以后，人反而心静了。人家说三十而立，四十不惑，真是这样。到了四十岁，突然间，心安静下来了。电影我不能拍，我看电影行了吧，我想电影行了吧，我帮别人拍电影行吧。
查建英：张艺谋比你年龄大一点，他作为电影人和你的反应很不一样。
田壮壮：其实还有一个问题就是，跟个人的前史有关系，跟你的成长期、家庭教育、生长的氛围有关系。我觉得这是人生道路上最主要的一部分，是你永远也抹杀不了、背叛不了的东西。甚至你的爷爷辈，或者你的太爷爷辈，都会有这个。这就是遗传基因，这个因子在你身上是去不掉的。我觉得我比我爸爸妈妈更过激。我不喜欢看书，也不喜欢看报，不喜欢上网。到现在也是如此。书呢，是挑我自己喜欢的看。我记不住故事，记不住作者，你说：哎，最近看什么好书了？我说不出来。我很自我，看完了，看到自己这儿来了，我不会再告诉你，我也不知道书名叫什么。看电影也是。什么电影，真好看，完了想不起来了，好像是哪个国家的。因为我不懂外语，一系列的这些事都不会弄得特别清楚。我这个人活得挺含糊，挺糊涂的，挺惰性的。我最大的特点就是我永远喜欢一个人想事情。我脑子没停过，在二十四小时里除了睡觉的时间，都在想事情。而且都在想关于电影的事。比如说，我父亲死得很早，一九七四年就去世了，自从我上了电影学院以后，我跟我母亲两个人经常为电影观念争论得一塌糊涂。但是有一次去参加我妈妈的从艺五十年纪念活动，在政协礼堂，很多共产党老干部们都在那儿，她来电话希望我去，我就去了。我买了一大束花，她特别高兴。我说你陪他们吧，别理我，我也呆不住。我就在远处看着他们。当时心里突然间觉得自己挺愚昧的，挺无知的，而且挺浅薄的。
查建英：对他们那一代人缺乏一个深刻的理解。
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《八十年代访谈录》之田壮壮（7）
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田壮壮：我觉得他们真的是活得有信念。一个人得信点儿什么，才活得快乐，才活得扎实。他们一群人在一起的那种快乐，让人感动！风风雨雨这么多年，从延安到“整风”再到“文革”等等，他们这些人多少次被打下去又扶起来，打下去扶起来，但是依然那么快乐，那么健康。哎，我当时真的是看了心里很感动。
查建英：对比之下，你发现你这一代其实是信仰动摇了的，之后没有信仰了，变得很茫然？
田壮壮：也不是，我觉得自己始终是一个有信仰的人，但我觉得我没他们那么坚定。为什么？我放弃过电影，拿电影赚过钱。我放弃过很多我应该争取的东西。当时我就觉得自己挺让自己看不起的。这两年我总觉得我先天不好，主要是我受的教育不够系统。“文革”时我十四岁，没有正儿八经读过文学、历史，一切一切应该有的基础知识我都没有，包括古文，缺少了很多很多。因此自己并没有清楚地、清晰地了解人生存的基础：是不是相信生命是神奇的？是否应该有信仰？是否知道活着的价值？我是一个特别喜欢用眼睛、鼻子、耳朵、身体去接触外界的人。所以我老说拍电影的人，如果不接受地气，就别拍电影了。
查建英：对生活、对人没感觉了。
田壮壮：对，也许可以拍很好的商业电影，因为想像力丰富了；但是没有人气了，人已经不是真实的了。我知道自己先天差太多，所以我就说我运气特别好。为什么啊？你看我认识像伊文思、侯孝贤、马丁？斯科西斯这些电影大师，他们都是我的忘年交，我觉得他们都是我的榜样。他们对电影的态度一直在激励我。但是我没有他们那么深刻的信仰。我在四年前开始接触吴清源老先生，然后我拍《茶马古道》。《茶马古道》这个地方呢，是一个充满了信仰的地方。
查建英：这一下就说到这两年了。能不能再把前几年说说？
田壮壮：回过去说八十年代的东西，为什么那么渴望去想清楚一些东西，想闹明白生存的意义和价值。八十年代积存了很多很多问题，到了九十年代，这些东西慢慢在心里发酵；在化合过程当中，突然间就明白了。我记不住任何电影的内容和台词，但是有一句台词很打动我，就是《悲惨世界》里冉？阿让偷了神父的银器跑了，被警察抓回来，警察对神父说他拿了你的东西，神父说这是我送给他的，就把冉？阿让给放了。然后神父对冉？阿让说了一句话，说我们到这个世界上来，应该是给予。到现在我都觉得“给予”是我做人应该信奉的原则。我觉得，在一个基本的原则上，人生道路上，不能够放弃自己信奉和喜欢的东西。这个潜意识一直在心里。
查建英：这个意识什么时候比较明确了呢？
田壮壮：我觉得是一直在慢慢地找，区别在于那个时候我有怨气。遇到困难的时候有怨气。那时觉得我爱这个国家，但这个国家不爱我。《蓝风筝》那个时候呢，可能还会有一点怨气。但是到今天，我没怨气了。
查建英：那片子又没通过审查。
田壮壮：没通过。现在呢，想做的做了，至于别人怎么看已经变得不重要了。为什么？首先自己确认它是否是有价值的、有社会意义的。是完全为私利去做这件事，还是说，这部作品带社会价值和意义？比如说吴清源，我就认为他是中日的一个财富。他不仅仅是棋下得很棒，他更忠于精神的价值，他所说的各种力量要调合，要在阴阳之间调和，不是阴，也不是阳；我觉得他的这个思想特别美妙。就是说，一切东西，包括我们讲话、做事情，都要恰到好处。例如有时候会说，哎，你这电影拍得有点用力过猛啊，那就不好；但你不使劲也不好；要有一个特别好的状态，而这个调和的位置在哪儿，就是吴老师说的中间那个位置——也就是老先生说的“用中”。你可以想想做成的事情是否是这样，做得不好的，不成功是不是因为失调。从八十年代到九十年代，直至新世纪，都是这样。有人说我是孤芳自赏，但我自己觉得不是这样。我认为我的影片对社会是有意义的，也可能今天有些人不认同，但是我相信全世界会有绝大部分人认同。他不一定看这个电影，但至少我所表述的东西他是认同的。近年来我慢慢从对政治的一种批判和一种否定中走出来，就是逐渐把“文革”中那些火气去掉了；更关心人性的善恶、人的心境。反过来在艺术上，艺术的“境”到底在哪儿？其实它就应该在一个似是而非的位置上。
查建英：不要把它明确地、狭隘地固定在一个地方？
田壮壮：对，我们说来源于生活，但是要是还原于生活，肯定是有问题的。而且你也不可能还原。那么，你提炼出来的东西又不能够飘荡在生活之外，那样就变成一个没有空气、没有阳光的东西。所以对我来讲，创作过程就是去追求这个境，也是最愉快的过程。
查建英：你现在的想法跟拍完《蓝风筝》时似乎又不一样了。
田壮壮：九十年代我没拍戏，到二○○一年我也开始在否定我自己。比如说《蓝风筝》，我就觉得太过于写实了。它有写虚的地方，很好；但是那个时候自己并没有完全主动地意识到。从八十年代这个过程到九十年代末心态逐渐平静下来去想事情，想未来的电影，想今天的电影，想自己过去的电影，这种贯通地想，才能够逐渐地转化。到我拍《德拉姆》时已经可以做到不骄不躁。
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《八十年代访谈录》之田壮壮（8）
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查建英：在多大程度上你会考虑市场、票房、观众这些因素呢？
田壮壮：我只有一个最简单的考虑：用最低的钱，做到一个最好的品质。这就是我力所能及的了。至于我给你端上盘辣椒，你不能吃辣的，那这没办法了。但是就目前来讲，《小城之春》也好，《德拉姆》也好，都不赔钱。如果我是一个赔钱的导演，不会总是有人找我拍戏。人家不会因为你有点名，就可以让你随便糟蹋我的钱，这不可能。也就是说，我没赚大钱，不像艺谋的电影啊、小刚的电影啊。但这个赚大钱，实际上支出的宣传费有多少，拷贝费花了多少？回报应该是投资成本乘三。但是你要记住，电影不会在第一轮销售就收回成本来，市场第一次给你收回来百分之七十就很可以了；因为影片每年都还在卖。
查建英：这种大片模式还是从好莱坞传过来的，美国也有不少人批评它，认为是一种恶性循环。但上了套了，找不到解决办法。你对这种模式怎么看呢？“第