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（详见乙篇），把整个利用蒙太奇（Montage，原是艾山斯坦看了中国的“会意字”，两个形象的并置，而发明）见我的Diffusion of Distances： Dialogues between Chinese and Western Poetics （University of California Press， 1993） p46。构成的多层次意义放射的场景的机枢完全破坏。“国破”的形象，是无限时间中的一段，属于人间世的，含有权欲与暴力于其间；“山河在”的形象，是无限长存的时间里的事物，属于自然界，不为权欲左右或囚困。两个形象（镜头）并置在一个舞台上，中间，无需通过说明和解释，便呈现了其间所潜孕着的多种张力与冲突，让读者仿佛身临其间，脑海中有数不尽事象同时涌现，包括了尽在不言中的时间与人事变迁与变幻。
中国诗的传意活动，着重视觉意象和事件的演出，让它们从自然并置并发的涌现作说明，让它们之间的空间对位与张力反映种种情景与状态，尽量去避免通过“我”，通过说明性的策略去分解、串联、剖析原是物物关系未定、浑然不分的自然现象，也就是道家的“任物自然”。
任万物不受干预地、不受侵扰地自然自化的兴现的另一含义是肯定物之为物的本然本样，肯定物的自性，也就是由道家思想主导下禅宗公案里所说的“见山是山，见水是水”，和六朝至宋以来所推崇的“山水是道”与“目击道存”。山水诗的艺术是要把现象中的景物从其表面看似凌乱不相关的存在中释放出来，使它们原真的新鲜感和物自性原原本本地呈现，让它们“物各自然”地共存于万象中。诗人对物象作凝神的注视，让它们无碍自发地显现。我们试看王维二首：
人闲桂花落
夜静春山空
月出惊山鸟
时鸣春涧中
——《鸟鸣涧》
木末芙蓉花
山中发红萼
涧户寂无人
纷纷开且落
——《辛夷坞》
景物自现，几乎完全没有作者主观主宰知性介入去侵扰眼前景物内在生命的生存与变化。正如我前面说的，作者仿佛没有介入，或者应该说，作者把场景展开后便隐退，任景物直现读者目前，不像大量西方的诗，景物的具体性往往因为作者的介入分析说明而丧失其直接性而趋向抽象思维，在上面两首诗里，自然继续演化，“涧户寂无人”，“纷纷开且落”，没有人为的迹改。
王士祯解读严羽的禅悟说时，讲的就是这种自由无碍活泼泼的任自然事物自然兴现，他举的例子都是王（维）孟（浩然）一路，他说：“如王（维）裴（迪）辋川绝句，字字入禅，他如‘雨中山果落，灯下草虫鸣’，‘明月松间照，清泉石上流’……”郭绍虞，《沧浪诗话校释》（香港，1961），第19—20页。（至于禅宗公案大量用相似的诗，见后。）
同理，“心斋”之“虚以待物”、“坐驰”时的“虚室生白……耳目内通而外于心知”、“坐忘”时的“离形去知”、“丧我”而闻“天籁”是与宇宙机枢“神遇”的先决条件，是表层自我，刻意经营用心思索的自我的隐退、理性的消减，达至一种出神的状态灵光一闪而见道，万象悠然归怀。这也是禅悟的基础。就是老子所说的“为学日益，为道日损、损之又损，以至于无为，无为而无不为”（老48）。当一般人以增加的方式去求知求得，老子却要减损，以退却、以否定的方式行进；人家要“为”，老子却要无为。以这种方式去契道，可以说是负面的建构，负面的超越。因为老子要我们断弃的，是主观执见加诸在我们身上的“学问”，那种积聚更多偏限性知识的“学问”，断弃或逐渐减除这样的学问我们才可以慢慢超越名制裁定下的“为”，重新拥抱原有的具体的世界和未经割切的自然体的整体生命；因为无“为”，一切可以依循物我素朴的原性完成，“无为无不为”也。“以我观物”的智心，往往是带着许多预制的规矩来量量配配，这就是为什么宋道学家/理学家邵雍在他的诗集《伊川击壤集》序里，和他的道学论文《观物外篇》里，都借用了老子写下应和着道家思域的话，前者：
以道观性，以性观心，以心观身，以身观物，治则治矣，优不离乎害者，不若以道观道，以性观性，以心观心，以身观身，以物观物，则虽欲伤，其可得乎。郭绍虞主编，《中国历代文论选》（上海古籍出版社，1979）册二，第276页。
后者：
以物观物，性也；以我观物，情也。性公而明；情偏而暗。《皇极经世》，《观物外篇》卷十二下，第2页。
道家的心是空的，空而万物得以感印，不被歪曲，不被干扰。止水，万物得以自鉴。如此，我们可以历验“即物即真”，历验“道不离物”。这个过程我一度称之为“离合引生”。道家言语，表面看是一种断弃行为，譬如说道不可道，说言语不足，说要无心，无为，无知，无我，又说道空无物……。但这个看似断弃的行为却是对具体、整体宇宙现象和全面生命未受概念左右的世界的肯定。如此说来，离弃并不是否定，而是另一种新的肯定，是“离合”而“引生”，把抽象思维加诸我们身上的种种偏、减、缩、限的感知、表现方式离弃，来重新拥抱具体的世界。所以，不必经过抽象思维那种封闭系统所指定的“为”，一切可以依循物我的原性完成，不必刻意用“心”，我们可以更完全地应和那些进入我们感触内的事物，把概念的框限剔除，我们的胸襟完全开放，无碍，像一个没有圆周的中心，万物可以重新自由穿行、活跃、驰骋。
这个“离合引生”的负面建构，负面的超越，是中国历代文学理论艺术理论的主轴，譬如“收视反听，耽思旁讯，精鹜八极，心游万仞，情瞳而弥鲜，物昭晰而互进”（陆机）；“寂然凝虑，思接千载……神与物游……贵在虚静”（刘勰）；“运思挥毫，意不在画，故得于画……不滞于手，不凝于心，不知然而然”（张彦达）；“素处以默，妙机其微”（司空图）；“空故纳万境”（苏东坡）；“不涉理路，不落言筌”（严羽）等等。
重涉禅悟在宋代思域中的灵动神思道家跳脱名言枷锁的语言哲学与美学（3）
但理想的道家诗人，应该是无言的。既肯定了无语界，自然就勾销了表达的可能。这一点老庄是完全明白的。道不可道，但他们不得不用“道”字言之。但他们一面用了“道”字，一面提醒我们应该立刻将之忘记，以便与自然为一。“道”字之用，语言之用，仿佛一指、一火花，指向、闪亮原真世界。因此，道家美学，还讲求语言的空白（写下的是“实”，未写的是“虚”），空白（虚，无言）是具体（实，有言）不可或缺的合作者。语言全面的活动，应该像中国画中的虚实，让读者同时接受“言”（写下的句子）所指向的“无言”（所谓“不著一字，尽得风流”）使负面的空间（在画中是空白，在诗中是弦外的颤动）成为更重要、更积极、我们应作美感凝注的东西。道家重天机而推出忘我忘言，尽量不断消除演绎性、分析性、说明性的语言及程序，和提升物物具体并列的自然兴会，达至一种不调停的调停，以解框为框的方式，达至一种近似自然运作艺术，而语言像一指，指向具体万物无言独化的自然世界，像“道”字一样，说出来便应忘记，得意忘言，得鱼忘筌。语言化作一支水银灯，把某一瞬的物象突然照得通明透亮。
重涉禅悟在宋代思域中的灵动神思道家、禅宗解心囚的“以异击常”（1）
道家、禅宗解心囚的“以异击常”、诗语、行解
道家思想是触及根源性的一种前瞻精神，最能发挥英文字radical的双重意义，其一是激发根源问题的思索从而打开物物无碍的境界，其二是提供激进前卫的颠覆性的语言策略。关于后者，熟识老庄论述的读者，不难注意到其间经常出现的攻人未防的惊人的话语和故事，特异的逻辑和戏谑性的语调，这里还包括矛盾语法、模棱多义的词字以及“以惑作解”。发展到玄学时期，进而以行动来调侃现行的囚制生活和禅宗公案、棒喝等。这些策略早已预示、预演了西方达达主义以来前卫艺术常用的Disturb（惊骇、扰乱）、Dislocate（错位、错序）和Destroy（打破旧有因袭）的三个步骤。但道家在用颠覆性语言策略这三个步骤的同时要重现自由无碍、物我物物互参互补互认互显的圆融世界（如上述），达达式的前卫艺术往往只停留在惊世骇俗的层面而未能在解框后提供万物圆融的精神投向。
道家知道他们用的语言已经出自强势机制的“常”语，所以要颠覆“常”语释放新意。在“道可道，非常道。名可名，非常名”这句话里就很清楚看出语意的颠覆，简单地说，老子讲的道和名不是现行机制（封建的商周）的“天道”“王道”和他们的“名制”，而是要回复“素朴”的道。《道德经》里许多惊人的语句都必须从这个出发点去解读，譬如很多人读到“绝圣弃智”和“绝仁弃义”，不是大惑不解，便是说这是太反常，甚至说这是近乎造反的思想。其实，这些反应都明显地受到了强势常语的左右和牵制。在语言争战的磁场上，我们不应该只求语句内的意义，而应该顾及反语句或超语句其他的含义。在语言争战的磁场上，老子需要经常用似是而非的反逻辑，模棱两可的词语，甚至有时违反他自定的逻辑，来突破对方所设的语意和语限。我们在此只要利用一些引号便可托出道家诡谲用心之一二。绝“圣”弃“智”……绝“仁”弃“义”……绝“学”无“忧”。老子要绝弃的是商周以来政制为了政治利益利用名、言框限出来的“圣”“智”“仁”“义”。《庄子》的第十章《箧》讲的“所谓至圣者，有不为大盗守者乎？”“田成子杀齐君而盗其国”的故事，可以说是老子这一章的注释，从