12岸白沙乱绕，舟斜渡荒星，淡月华艳岛，幽椰树芳晴。
13白沙乱绕舟，斜渡荒星淡，月华艳岛幽，椰树芳晴岸。
14沙乱绕舟斜，渡荒星淡月，华艳岛幽椰，树芳晴岸白。
15乱绕舟斜渡，荒星淡月华，艳岛幽椰树，芳晴岸白沙。
，，，，，，，，，，，，，，，，，，，，
16绕舟斜渡荒，星淡月华艳，岛幽椰树芳，晴岸白沙乱。
17舟斜渡荒星，淡月华艳岛，幽椰树芳晴，岸白沙乱绕。
18斜渡荒星淡，月华艳岛幽，椰树芳晴岸，白沙乱绕舟。
19渡荒星淡月，华艳岛幽椰，树芳晴岸白，沙乱绕舟斜。
20荒星淡月华，艳岛幽椰树，芳晴岸白沙，乱绕舟斜渡。
在这首诗里（或应说在这四十首诗里），我们已经不能用“一字含一义”那种“抽思”的方式来读（或者看）这首诗；每一个字，像实际空间中的每一个事物，都与其附近的环境保持着若即若离、可以说明而犹未说明的线索与关系，这一个“意绪”之网，才是我们接受的全面印象。
我们开头便说过，回文诗中的语法是极端的例子，不可与一般古典诗中的语法对等。但我们不能否认，在适度解放的情况下，中国古典诗的语法，利用“若即若离、可以说明而犹未说明的线索与关系”，而向读者提供了一个由他们直接参与和感受的“如在目前”的意境，这，也是一个不移的事实。
这时，我们应该提出一个更重要的美学问题来。文字作为一种表义的媒体，真的可以完全做到“不涉理路”吗？完全可以做到不定位、不定时、不定义吗？
中国古典诗中的传释活动圆荷浮小叶细麦落轻花（3）
在许多“机要”的层面上，我们的答案是肯定的。如诗中不必用人称代名词，不说“我”“做什么”，而直书“做什么”，像李白这首
玉阶生白露
夜久侵罗袜
却下水晶帘
玲珑望秋月
是“谁”却下水晶簾？是“谁”望秋月？诗中的环境提供了一个线索：是一个深夜不能眠的宫女。但没有用“她”或“我”这类的字，有一个特色，那便是让读者保持着一种客观与主观同时互对互换的模棱性；一面我们是个观众，看着一个命运情境的演出在我们的眼前，一面又化作宫女本身，扮演她并进入她的境况里，从她的角度去感受这玉阶的怨情。一者是景、一者是情，一时不知何者统领着我们的意识。我们可以说，“情景交融”的来源之一，便是主客既合且分、既分且合的状态。
事件之前不加人称代名词的另一个意义，还可以用西方画的透视作反面的说明。透视的产生是：画家定位定向地看。画家“领”着观者透过他所选择的观点方向去看。加上人称代名词，便是“以我观物”，也是定观点定方向的作法，如“我轻轻地来，我轻轻地去”便是（西洋诗、早期的白话诗这类句法最常见）；不定透视（如中国山水画）、不定人称代名词（如许多中国诗）便是画家、诗人安排好景物以后，站在一旁，让读者（观者）进入遨游，感受。
另一个“机要”的层面，便是中文中动词里超脱了时态的变化。这一点，仍然可以用西方语言很重视的时态变化来作反面的说明，像英文中的现在式、过去式、将来式，是刻意的要我们意识到“时态”，Iwalked——我（过去）走过。这便是定时——昨日“如此”，今日“不同”或者“仍如此？”是激发读者分析性思维，指导、领导读者思维方向的元素。中文没有时态的变化，是因为在诗人的意识中，经验，或应该说所呈示的经验是常新的，是大家都可以参与的。则在明显的“事过境迁”的情况之下，在文字的层面上，仍不流露分析性的痕迹：
凤去台空江自流
用英文来说，便有下列的趋势：Thephoenixhadgone（过去完成式）；Theterraceisempty（现在式）；Theriverstillblowsonalone（现在及展向将来的含义）。用白话来说明这英文的句子是：“凤去了，台现在是空的，江仍然继续流着。”文言原句中当然也含有这个意思，但却着重其“演出性”，仿佛是一个继起的“现在”在眼前作戏剧性的演出，所谓“事过境迁”的意义是后发的，是在观者直接接触经验之后。这个经验过程可以用电影中的时间来说明，电影用的是活动的形象，文字中所用的“过去”“现在”“将来”的标志（如“他来了之后”，“在他来之前”）在电影语言里是不存在的；我们只有一连串不断继起的“现在”。所谓时间的变化，不在电影语言本身，而在观者“感”后的“抽思”。
“不决定人称代名词”，使我们主客自由换位，使情境开放，任我们参与创造；“没有时态变化”，使原是作者过去的经验得以常新的面貌直接演出在我们目前。这是语言中不定位、不定时的一些重要的美感效果。
回到前面的问题来，文字作为一种表义的媒体，真的可以完全做到“不涉理路”吗？完全可以做到不定位、不定时、不定义吗？
答案是：不能。虽然我们说：文言的语法有高度的灵活性，作为一种语言，自然无法“完全”超脱“理路”。就以周策纵这首（妙绝世界的）“字字回文诗”来看，有很多句子还是呈现着“勉强”和“生硬”，这不是诗才的问题，而是语言本身必有的限制。
一般来说，一首诗中还是脱离不了“说明”（情或理）与“演出”两面。说明物我关系的如孟浩然的《春眠》：“春眠不觉晓，处处闻啼鸟，夜来风雨声，花落知多少？”最后一句是所谓“抒情、抒怀”句，把感受点出、说明。高友工与梅祖麟先在他们合著的一篇《唐诗中的语法、用字与意象》一文中提出“意象”与“命题”两极，但如果我们权衡这两极在中国诗中的比重，我们会发现“意象”部分（或景物、事件演出的部分）占我们感受网的主位，而属于“命题”的部分一般来说只占次要的位置，有时甚至被景物演出所吸收。以王维的《山居秋暝》为例：
空山新雨后
天气晚来秋
明月松间照
清泉石上流
竹喧归浣女
莲动下渔舟
随意春芳歇
王孙自可留
最后一句来自楚辞招隐士：“王孙兮归来，山中兮不可久留”。是说情句。但在我们的感受中，仍以前面六句景物事件的演出为中心，是这首诗美感活动的主要关注。至于一反“王孙……不可久留”的“王孙自可留”，只是前面六句呈现的“清逸”境界再进一步的肯定而已。
中国古典诗中的传释活动圆荷浮小叶细麦落轻花（4）
则以惯于说情的杜甫，亦有大幅度的景物、事件的演出：
风林纤月落
衣露净琴张
暗水流花径
春星带草堂
检书烧烛短
看剑引杯长
诗罢闻吴咏
扁舟意不忘
——夜宴左氏庄
最后的“说情”或“命题”，是含在另一个事件里。事实上，杜甫有不少诗，是把“说情”完全含在景物演出之中的，如《初月》：
光细弦欲上
影斜轮未安
微升古塞外
已隐暮云端
河汉不改色
关山空自寒
庭前有白露
暗满菊花团
杜甫利用了观察时空间的移动带来经验的飞跃，先看天上的初月（上），由光引至古塞（下），跟着“河汉不改色”（天），转到“关山空自寒”（地）（以上是远景），然后突然一转“庭前有白露，暗满菊花团”（拉近眼前）。注意：“轮未安”、“古塞”、“关山空自寒”是“实景实写”，但也暗含了边塞寒苦不安之情。在我们读者的经验过程里，完全是感受为先，抽思在后。在这首诗中，读者甚至不愿意作抽思的活动，因为这抽思的活动会破坏和减缩了实际的美感状况。类似“初月”这种空间移动的飞跃，任景物在眼前演出的诗，如李白的《黄鹤楼送孟浩然之广陵》、柳宗元的《江雪》都是利用空间的移动、景物的递次出现来包含物我的关系与意义。至于利用景物纯然的出现来构成“静境”、“逸境”、“清境”……者，在王维的诗中更是比比皆是，在此不另录。则在“叙事”的诗中，中国古典诗人也“偏爱”戏剧意味的活动。
我们试举杜甫的《闻官军收河南河北》为例：
剑外忽传收蓟北
初闻涕泪满衣裳
却看妻子愁何在
漫卷诗书喜欲狂
白日放歌须纵酒
青春作伴好还乡
即从巴峡穿巫峡
便下襄阳向洛阳
八句诗，其疾如风，层层快速转折，如音乐中的快板，几乎无暇抽
思，虽然在文字的层面上有说明性的元素。
认识了中国古典诗人对“演出性”的偏爱和“先感后思”的要
求，我们才可以了解被王力先生列为“申说式”、“原因式”的句法（p。271）传意的真质。
沙明连浦月帆白满霜船（申说式）——白居易
草枯鹰眼疾雪尽马蹄轻（原因式）——王维
日落江湖白潮来天地青（原因式）——王维
照王力先生所偏重的解读，以下的句例自然也是“原因式”或“因果式”了：
天晴一雁远海阔孤帆迟——李白
鸟归花影动鱼没浪痕圆——悟清
花浓春寺静竹细野池幽——杜甫
潮平两岸阔风正一帆悬——王湾
星垂平野阔月涌大江流——杜甫
但事实上，在我们初读之时，只有景物继起的出现和演出，所谓“原因”、“因果”是后发的结论。这点是重要的，就是说，我们和外物接触，是无法避免“关系的建立或说明”，但要为该瞬接触“思发前”的状态存真，中国古典诗人“常常”利用“若即若离、可以说明而犹未说明”的语法，还给读者“初次印认”的机会，把“说明”含孕在“景物继起的出现和演出”里。假如我们说“意在言外”是作者传意的方式，那么“言在意中”便是读者接受的状况。这是中国古典诗中与众不同的说明方式。我们绝对不可以用“因如何所以如何”的思维
方式去解读这些句子。
中国古典诗中的传释活动圆荷浮小叶细麦落轻花（5）
现在让我们看一首“说明性”很显著的诗——杜甫的《旅夜书怀》：
细草微风岸
危樯独夜舟
星垂平野阔
月涌大江流
名岂文章著
官应老病休
飘飘何所似
天地一沙鸥
有不少读者有这样的倾向，由于后面四句的“命题”出发去解释前面的景，而集中在“危樯独夜舟”一句，作为作者“沙鸥飘飘”的自况。这样的解读过程虽不能说错，但有显著的不足。这首诗，像其他的中国古典诗一样，是依从一种近似电影镜