在1804年至1814年的法兰西第一帝国时期，拿破仑控制了除英国之外
的几乎全部西欧国家，这段时期在工艺美术史上被称作“帝政时期”或“帝
政样式”，它在前期“执政内阁样式”的基础上，将古典复兴的艺术风格发
展到了极致，并影响到欧洲的大部分国家。“帝政样式”的工艺美术，从形
式上看是古罗马样式的翻板，甚至是以考古般的精确来加以模仿。在室内装
饰中，壁画上饰以檐板或丝织裙幔，地面上铺以瓷砖或大理石，效果庄重典
雅。在家具设计中，将古典建筑的细部，如柱头、半附柱、檐板和饰带等作
为家具正面的装饰。古希腊罗马常见的装饰图案，如花环、月桂、莨苔叶饰、
忍冬叶、天鹅、鹰、狮首等，以及埃及的金字塔、狮身人面怪兽，甚至王冠
和胜利纪念品，也都成了当时家具的主要装饰图案。在陶瓷工艺中，同样流
行着古希腊罗马的纹饰。
“帝政样式”对古希腊罗马艺术的盲目模仿，必然造成生硬、浮夸的感
觉。如当时较为活跃的家具师雅可希·提马尔特为皇室设计的四柱床就是这
样。整个床的设计都是对古罗马样式的模仿，尽管它具有和谐、庄重而又美
观的特点，但也流于炫耀和生硬、矫饰的弊病。这张床现藏于马尔索美术馆。
同馆收藏的一个三脚洗脸台也不例外，几乎成了仿古复制品。织物工艺也有
类似倾向，过去长期存在的画家和织工完美合作的情形已不复存在，织物纹
样成了对古典绘画作品的拙劣仿制，从而影响了织物工艺固有特色的表现。
拿破仑被迫退位后，“帝政样式”对欧洲工艺美术的影响仍然存在。难怪有
人认为，帝政时期这种生硬、肤浅的古典翻版风气，是工艺美术发展中的一
种倒退现象，“为庸俗的19世纪揭开了不幸的序幕”。
法国波旁王朝复辟后，欧洲工艺美术史从“帝政样式”进入到“王政复
古样式”，其实质仍然是“帝政样式”的延续，只是在帝政时期严格到矫作
的风格得到了部分改进，逐步代之以单纯、简洁的形式。这是中产阶级的审
美情趣在工艺品中的具体反映。
法国的“帝政样式”和“王政复古样式”对欧洲工艺美术发展的影响是
巨大的，当时的德国、意大利、西班牙和俄罗斯的宫廷、贵族都对这种样式
产生极大兴趣，即使是工业革命发祥地的英国也深受其影响。
19世纪上半叶，欧洲各国的工业革命都已先后完成，艺术和技术由相互
分离发展到尖锐对立。工艺美术中的浪漫主义相继兴起。它与小资产阶级和
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没落贵族的混杂心情密切相关。他们从各自的立场出发，提倡乌托邦理想和
所谓的新的道德世界，主张回避现实，追求中世纪的田园生活情趣，反对机
械生产，崇尚各国古老的文化传统，不屑过问工业产品；而过问的只是产品
的成本和销路，未曾想过有进一步改进产品质量与外观造型的可能和必要。
于是就造成了这样两种倾向：一是工业产品外型粗陋不堪，但价格便宜，一
般为广大平民百姓所使用；而手工业艺人所生产的工艺品，精细美观，但价
格昂贵，只为少数权贵所享用。那些生活在“象牙之塔”里的造型艺术家，
受当时的浪漫主义艺术思潮的影响，对手工业制作的工艺品推崇备至，根本
瞧不起简陋的工业产品，并且极端仇视工业品机械化批量生产的生产方式。
为了炫耀工业革命带来了伟大成就，工业革命的发源地——英国于1851
年建造了以钢材和玻璃为主要材料的圆拱形大厦“水晶宫”。对它的评价，
在建筑界和艺术界产生了极大的分歧：有的认为它一切已完美无缺，有的却
将它说得一无是处。约翰·拉斯金和威廉·莫里斯等人对水晶宫持否定态度，
认为产生“水晶殿”这样裸露丑陋产品的根本原因就是机械生产，与此相反，
只有运用手工业方式才能生产出有个性的精美的产品（这实际上就是工艺
品）。这些工艺美术家以后成了新设计思想的奠基者，但可悲的是他们又都
是机械否定论者。而真正重视工业产品的艺术造型设计，改变工业产品粗糙
丑陋的状况，赋予它以美的外观，那已经是19世纪末、20世纪初的事了。
工艺美术领域的折衷主义出现较迟，大概到了19世纪中期才开始兴盛。
已经在政治、经济上巩固了自己地位的资产阶级，由于看到了古典复兴主义
和浪漫主义在工艺品设计上都难以避免的缺陷，因而他们对任何一种古典形
式都已感到不满足；他们此时无需再借用古代英雄的服饰来妆扮自己，需要
的倒是新奇感，猎奇已成为产品形成的一个主要要求。产品（包括工艺品）
制作的折衷主义即由此产生。他们不问产品的功能、内容和背景，而是将所
有古典的和外国的样式集中于一身，古希腊、古罗马、拜占庭、中世纪、文
艺复兴、巴洛克、洛可可、中国、伊斯兰、远东等样式和风格，按其喜好自
由灵活拼凑在一起，单纯追求视觉上的美观。折衷主义的工艺美术在欧洲曾
盛行一时，表现出资产阶级在工艺美术的设计和制作上的落后保守和思想上
的贫乏。
（2）世界其他国家
美国、加拿大、澳大利亚、新西兰等由欧洲殖民主义者建立的国家，当
地土著民族的传统工艺美术，遭到殖民者的严重摧残。由于这些国家的移民
大都来自欧洲各国，又占据国家的统治地位，正是因为这种历史渊源关系，
使当时在欧洲工艺美术领域出现了古典复兴 （包括“帝政样式”和“王政复
古样式”）、浪漫主义、折衷主义和基于工业大生产基础上的现代样式和风
格，在这些国家也都有程度不同的反映。
那些沦为帝国主义列强殖民地、半殖民地的亚洲、非洲、拉丁美洲的许
多国家，本民族具有鲜明民族特色的传统工艺美术遭到野蛮的破坏，使之停
滞不前。这时虽有少数欧洲移民出于个人喜好，搜集当地土著民族的传统工
艺品，但大多出于猎奇，并非是有目的地给予扶植和发展。不过他们对保存
土著民族传统品功不可没。我们从这些国家的博物馆里多少可窥见这些传统
工艺品的风采。占领这些国家的殖民统治者，对宗主国当时流行的工艺美术
样式和风格，一往情深，也和建筑艺术一样，将其照搬到这些国家来，反映
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出鲜明的殖民色彩，被称之为“殖民地样式”。
（3）中国
在中国，这一时期的工艺美术，无论是陶瓷、纺织、玉器、漆器、金属、
玻璃、法琅器、还是竹木牙雕、镶嵌、家具、文房四宝等传统工艺，因为外
国资本的侵入，原材料被掠夺，洋布、洋瓷等的大量倾销，均遭到严重摧残，
其中有些濒于人亡艺绝的境地。为满足王公贵族享乐的需要，宫廷工艺仍在
维持，但较前代有所萎衰；其中一部分宫廷艺术，为适应外国资本家的需要，
转为以外销为主。由于外国资本的输入，以及随之而来的机器生产，使中国
工艺美术在设计和制作方面受到很大影响，并由此产生了现代工艺。总之，
中国工艺美术此时正处于传统与现代并存，并逐步由传统形态向现代形态过
渡的重要历史发展时期。
清康熙之后，在宫廷内部设立大型工艺作坊，称造办处，晚清不但继续
保持，有些部门还有所扩大。造办处调集全国著名工匠师，为皇宫内廷制造
或修缮御用器物。造办处设作坊40余个，有玉作、牙作、法琅作、镶嵌作、
錾花作、漆作、木作、花儿作、刻字作、灯作、裱作、雕錾作、穿珠作、铜
作、匣作、刀作、皮作、鞍甲作、累丝作、镜作、旋作、凿活作、摆锡作、
裁作、弓作、玻璃作、广木作、风枪作、镀作等，制作了大量精美的工艺品，
除宫廷享用外，有的还赏赐给皇亲国戚和权贵官僚。
民间工艺虽受到严重摧残，但在夹缝中求生存，有的工艺行当仍有所发
展。据有关文献记载，这一时期民间工艺美术出现了制壶、刻砂壶名工邰大
亨、瞿应绍、黄玉麟，刻砚名工吴式芬、王岫筠、沈道耽，内画壶名艺人马
少宣、叶仲三、周乐源，香炉名艺人丁月湖，核雕名艺人殷根福、都蓝桂，
风筝名艺人哈长英，料器葡萄名艺人常在，象牙球雕刻名艺人翁五章、翁彤、
翁昭，煤雕艺人赵坤生，木雕名匠陈天赐，柯世仁、陶瓷名艺人刘辉胜、陈
渭岩、黄荣、陈国治、叶玉陶、黎勉亭，铸剑名匠沈庭樟、制记扇名匠王星
斋，刺绣名手凌杼、薛芳、肖泳霞、杨世焯、郭沅女、王守明、沈立、沈寿、
斐■等。
邰大亨，江苏宜兴上岸里人，他制壶以浑朴见长。高熙《名壶说》许曰：
“邰大亨所长，非一式而雅，善仿古，……力追古人，有过之无不及也。……
其掇壶，肩项及腹，骨肉匀停，雅俗共赏，……识者为后来居上。嘴攀胥出
自然，若生成者……。口盖直而紧，虽倾侧无落帽忧。……气眼外小内钜，
如喇叭形，故无空塞不通之弊。……他人莫能为之。”传世作品有《一捆竹
壶》、《鱼龙化壶》、《风卷葵壶》等。
沈寿（1874—1921），原名云芝，字雪君，后改号雪宦，别号天香阁主，
出生于江苏吴县阊诲红坊一个骨董商家庭。7岁从姊沈立学习绣艺，后与姊
长期合作刺绣。1893年，与流寓苏州的浙东举人余觉结婚。余能诗善画，夫
妇画绣相辅。1904年慈禧70寿辰，沈寿夫妇将八幅通屏《八仙上寿图》呈
献，得到慈禧和农工商部大臣载振嘉奖。慈禧亲书“福”、“寿”两字，分
赠沈寿夫妇，由此沈改名为寿。1905年，清政府派沈寿、余觉赴日考察美术
教育。回国后，设女子绣工科，又称皇家绣工学校，委任沈寿为总教习，培
养了一批织绣人才。张骞曾撰《雪宦绣谱》，总结了沈寿口述刺绣针法要诀
10余种，运针绣线88色，深浅晕色达745种。1910年，南京举办“南洋第
一次劝业会”，她的绣品《意大利君后像》展出获一等奖，该绣品又于1911
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年参加意大利“都朗赛会”展出，并作为国家礼品赠送意大利，得到意大利
国王和皇后回赠的最高级“圣玛丽宝星章”和嵌有意大利皇家徽章的钻石金
壳怀表。1915年，她的绣品《耶苏殉难像》，参加美国旧金山举行的“太平
洋万国巴拿马博览会”的展出，获一等奖。她还绣有《美国著名女优蓓克像》，
这是她最后的一件杰作，曾送美国展出，深受好评。
清宣统二年（1910）4—10月，清政府在南京举办“南洋第一次劝业会”，
全国各地送�
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