，很快地就把两间屋子翻了个底朝天。他的手臂被扭得咯吱咯吱响，并且立刻就被摔倒在地上。他的脸紧贴着地面，被挤得变了形，看不出原来的样子来。他担心地看着那些花瓣儿纷落的植物们，气喘吁吁，不再反抗，只是斜过眼睛来，仇恨地盯着警察，任由警察锃亮的皮鞋，紧紧踩住他的脑袋。
她站在一边，惊恐地看这一切。她看那个被警察摁倒在地的年轻民工，还有被纷乱的人群撞得东倒西歪的花草，气怎么都提不上来。她觉得他就像一头野蛮的动物，不讲道理地闯进她的私人领地，还出手伤人。她看他的那张被贴到地面上的脸。她觉得他简直丑陋极了。这增加了她对他的怨恨。她会因此而做好几天恶梦。
很快的，那个年轻的民工被带走了。一个领头的警察过来，要她在一份报告上签字，并且告诉她，他们可能会随时找到她，请她配合案件的调查和侦破工作，而她也有权把自己受到的伤害和损失的物品情况，通报给他们。然后那个警察礼貌地向她敬了一个礼，转身走了。
现在，老屋空了；无论是私自撞入者，还是受邀撞入者，都从这里消失掉了。老屋恢复了原来的安静，甚至原先在空中悬浮着的尘埃，它们也很快地回到了原处，保持好静止不动的姿势。她放心了，小心和爱惜地，扶起方才被人踢翻了的官背椅，然后，她看了看她的那些植物们。
它们静静地，都没有说什么。
她在心里伤感地想，不，别动我的花。
八
第二天，晚报社会新闻版介绍了发生在汉口老城区一条僻静小巷里的未遂入室伤害案。“加强外来务工人员的管理，警惕犯罪案件的增多，”编辑在编者按中慎重地指出，“是老城区改造中一项当务之急的安全大事。”
撞上了风（访谈录）
■ 邓一光 吴劭子
吴：咱们开始吧？
邓：……
吴：在做这个访谈之前，我搜集了一些资料，特别留意了一下时间。您自2000年3月停止小说写作，2004年3月恢复小说写作，整整4年时间没有写，对吧？
邓：小说？没有。
吴：这4年时间，做为写作者的您在干什么？
邓：工作和看人家写作。
吴：为什么停止小说写作？
邓：种种原因吧。
吴：不好说？
邓：不是不好说。个人的事儿，比如走黑道摔了一跤，腿摔青了一块，回家待着，一时半会儿没出门，与别人无关。先前也说了。有记者问，没往深处想。我自己也当过记者，老想着自己当年让人不待见的自尊心，还有发稿量等等，就老老实实说了。结果满世界都知道了，成了大家的事儿，尴尬得很。
吴：您是指您的眼疾吧？
邓：……
吴：其实，您并没有停止写作。据统计，这4年时间，您至少写了电影剧本《聊聊》，电视剧本《江山》、《归途如虹》、《如此多娇》、还有一个关于中美外交题材的。据中央台透露，不久前播出的《城市的星空》，也是您的编剧。
邓：我说了，那是工作。我也说了，现在不工作了。
吴：为什么工作？您对记者说，您的剧本写作与生存有关。您的意思，是不是您通过剧本写作这一“工作”来解决生存问题？
邓：瞧，又来了。我说过，不过摔了一跤，我没有拒绝天黑，还在阳光下走着。我自己的事儿，又不碍着谁，和你的访谈有关系吗？
吴：《中华读书报》上的一篇报道说……
邓：能不能换个话题？
吴：好吧，回到小说上来。《在香格里拉吃饭》和《别动那些花》是您恢复小说写作的头两篇，对吧？
邓：在此之前还写了一篇，《做天堂里的人》。你说的这两篇是先寄给《长江文艺》的。事先答应过，再写小说先给他们。算是头两篇吧。
吴：怎么会选择短篇小说开始结束您“看人家写作”的历史？
邓：“开始”的不是短篇小说，是长篇。开始了，完成了，有点儿意犹未尽，还有点儿沮丧，感觉语言上有问题，放下了。相对于中长篇小说，短篇小说在叙事技巧、结构方式和语言张力方面更为严格，相当于技能训练，既然是“开始”，索性从头。
吴：您说“意犹未尽”、“语言上有问题”，是指创作体裁不同造成的叙事落差吧？
邓：接下来你是不是又要回到剧本写作的问题上去？要这样，咱们改天聊吧。
吴：解释一下，这一点对我们的访谈很重要。我在一篇文章中论述过文学创作中叙事的“体裁落差”现象。文化速读与声像时代的到来，使介入影视和舞台剧写作的小说家越来越多。李冯写了电影《英雄》剧本；刘震云写了电影《手机》剧本；叶广芩写了电视剧《茶馆》剧本；刘恒不但充当编剧，还执导筒拍摄《少年天子》；莫言也刚刚发表了话剧剧本《我们的荆轲》。这种现象很有意思，不光我关心。您要不愿意回答也行。
邓：差异会有。舞台剧，演员是要朗诵或者歌吟的，台词或歌词要求抑扬顿挫，为了让演员具有厚重点儿的“前史”，还得让他们在语言或歌词的表达空间上吊一点儿，和小说语言有相当大的区别。影视语言也不同于小说语言，那是画面写作，得考虑演员的形体表演：脸上肌肉的抽搐、张皇或木讷的眼神、回眸中眉宇间掠过的感伤、欲言又止。这些属于“动作”规定内容，不是靠叙述文字可以呈现出来的，得通过剧本的整体营造提供或暗示给二度创作者。有时候你往往不会遇到那么好的创作者，他们蠢得要命，仅仅凭着一点儿感觉和经验，根本谈不上理解，你想垫起来，就拼命写，什么话都说尽，不光氛围、人物或景物关系、心理活动提示、命运走向、台词表达方式，连切场要求和动效提示都得考虑，弄得像“神州5号”说明书，能把你自己写得吐血。
小说写作不同。小说的语言，难得的是含蓄，满则损，张肆则损。一进入小说，你必须小心翼翼，好像你穿过一片森林，前面是一片沼泽，水葫芦的味道传来，脚下进水了，什么地方响起蛇信子的颤动声。你得深吸一口气，踩着暗示的水草下坚硬的语言小道通过，只能把方向托付给上帝之手。换了胆大的，踩着一串水花丫子奔跑，你就死定了。
剧本是一种规定，无论剧情有多曲折，命运张合到什么程度，台词华彩到让观众血脉贲张，到头都会收回来，俯就结局的缰绳。换句话说，你知道那是什么。小说不是，无论它有多么黯淡的开头、多么平淡的语言、有故事没故事，在最后一段文字结束之前，你都不能轻易下判断，说你知道那是什么结果。在整个写作过程中，你规定不了它，不知道它可能是什么、会是什么。换句话说，小说是一种可能。好比马戏团里的动物和草原上的动物，前者热闹了，但听训，后者飘逸着，且无形；前者可以驯服，后者决不听喝。
吴：您过去的作品张扬的是一种硬风格，比如《我是太阳》、《父亲是个兵》；即使写柔软的情感，也是“强者立场”和俯瞰视野下的柔软，比如《远离稼穑》、《狼行成双》。我读了《在香格里拉吃饭》和《别动那些花》，有一种感觉，这两篇作品一反你以前作品大开大阖的风格，几乎是冷静的旁观者态度，似乎你更加注重“细微”和“心理”层面的东西。这是不是说，您的创作风格开始有了改变？
邓：“细微”不是注重出来的。短篇小说写作，删繁就简对冗赘芜杂，“细微”是要素之一。一根细细的藤蔓，背着抱着，攀不了两尺就掉下来了；一根独木桥，脚下千仞，别想千军万马地过。我过去的作品，凡短篇，应该也是注意到细微的。有人说我的某些小说像老家伙写的，当然现在也差不太远了。细是状态，微是心态，有了这两样，旁观者立场已经构成了。自言自语者，十有八九不光在倾叙，而是自己说给自己听。
有一点可以肯定，我们就是旁观者。冷静和激情其实不是写作者一贯的写作状态，或者不会一贯地属于写作者。小说这种载体，想像为炬，虚拟为桥，真的是写作者无能为力的，不是你渴望在场就能在场的，试图通过就能通过的。小说是一种等待：等待风停风止、等待进入、等待遭遇、等待突如其来的裂变和随风扶摇，甚至什么时候结束，都由不得你来决定。
风格上的变化，没有考虑过，那是气质所定，考虑也白考虑。
吴：这两篇作品里的两组人物很有意思。我在阅读它们的时候，能感到强烈的对抗——边缘生活中人群与城市主流文明的对抗、弱势生命与成功生命的对抗。
邓：对抗无处不在，只是我们的视角在哪里。心安理得的时候，我们永远都可以找到适宜的平面生命素材以供我们状写。
吴：您想表达什么？
邓：尊严和损伤，以及人类注定的割裂。
吴：我注意到这两篇小说的创作时间，一篇写于14日，另一篇写于15日，也就是说，它们只相隔了一天。
邓：写快了？
吴：我的话没说完。我在前面说到的风格上的变化，是总体印象，这里我说的不是总体印象，是差异。我是说，您的这两篇作品，写作的相隔时间仅仅一天，却有迥异的叙事语言和结构手段，人物状写的方式似也大不相同。有什么文本主张意义上的原因吗？
邓：你这个问题让我想起了蔚蓝先生对我说过的一句话。大约一年前吧，有一次通电话，她在电话那头说，你完了，写不下去了。我说，是吗？她说我完了，可能是在读过《一朵花能不能不开放》之后，或者来自更早以前的经验，包括《我们爱小鸟》、《扬起扬落》、《怀念一个没有去过的地方》这样一些作品。我没有核实过。她说我的写作越来越离开现实观照，太趋向理想，作品越来越老练和智性却越来越没有力量和感染力，等等。原话我记不住了，意思大约如此。我回答她的话我能记住。我说，我不知道小说怎么写，写了那么多，越写越生疏。我说我就像一只鸟儿，有时候飞得高一点儿，有时候飞得低一点儿，有时候飞得漂亮，有时候飞得难看，甚至也有没把握好的时候，或者撞上了风，跌进草稞里了。这些都是我。我不能说飞得低、难看、没把握好和撞上了风的那只鸟不是我，我还没有卑鄙到这个程度。对鸟儿来说，高和漂亮不是翅膀的目的，翅膀的目的是飞翔，无论是摇摇晃晃贴着草尖的飞翔还是悲壮疲惫地穿越海洋的飞翔。这话我在《想起草原》的研讨会上也说过。
我不知道小说怎么写、我生疏，于是从“老练”的雁阵中退场，过上一阵，我再扑腾两下，踩着树叶或别的什么起飞，如此而已。写作到了后来，差不多所有人都会摆脱初始的功利目的，变成一种习惯记忆里的寄托生活。在这样的生活中，也许更多的写作者是老练的、一致性的、稳妥的、步步为营的，我不是。我会变化，也许一天两变，并且不断变化下去，否则就不写了，再去工作。
吴：往下的写作如何计划？
邓：没法计划。先计划了写长篇——不是开始写的那一部，是另一部，准备了几年，而且已经开了头，突然怯了，没有勇气继续下去，停了下来。再写一部中篇