性建筑物的浮雕——凯旋门的浮雕为例，塞维鲁王朝建于罗马广场上的凯旋
门，尽管建筑还有一定气魄，大门两边的浮雕却无足取。这些浮雕表现塞维
鲁皇帝远征安息之役，但战争情节并无具体交待，除了看到一队队兵员车马
横列眼前以外，毫无动感与气势，人物拥挤，空间局促，姿势重复，衣褶也
千篇一律，令人觉得艺术家在此只是奉命而作某种官方宣传品，他已失去对
形象的优美追求的任何兴趣。浮雕的布局也只采用那些只求交待明白的图解
式手法，再也谈不上对真实空间效果的追求。塞维鲁王朝时期的帝王肖像和
其他叙事浮雕也都显示了这种技艺退化，艺术经营迟滞的现象。在日后的大
混乱期间，这种现象当然有增无减并逐渐成为主流。
君士坦丁在罗马广场东南面也修建了一个可和塞维鲁凯旋门相比的凯旋
门，它正好位于哥罗赛姆竞技场旁边，和广场东北面的君士坦丁大会堂遥遥
相对。如果说君士坦丁大会堂还算得上罗马建筑的一大杰作，这个君士坦丁
凯旋门的建筑也以三门三拱而在轩昂之中显得华丽的话，那么它的浮雕装饰
却实在无法恭维。如果拿同在罗马广场上并距它不远的提图斯凯旋门作个比
较，那么按古典风格的发展水平说，它要较提图斯凯旋门倒退好几百年，回
到罗马初期共和国的古拙时代。如果考虑到它实际建造于提图斯凯旋门两百
余年之后（它行建于312—315年），这种倒退就更令人吃惊。但这还不是问
题的全部。因为从表面看，这个凯旋门上有些浮雕还是很精美的，不明底细
的观众会认为创作这类浮雕的君士坦丁时期的艺术家仍有相当水平，殊不知
恰恰是这些较精美的作品却不是君士坦丁之时而是在它以前很久制作的——
它们是从帝国初期的纪念物上硬搬过来，其中有从图拉真广场上搬来的两块
表现皇帝出征的浮雕，被装在中央拱门的内壁，还有从哈德良的建筑物上搬
来的几块圆形浮雕，也摆在门上最显眼的位置。檐壁上的几块方形浮雕，则
是从马可·奥理略的纪念碑上搬来的。这样做表面看来是为君士坦丁的凯旋
门添了光彩，实际上却表明这时雕刻艺术的沦落已到了不得不借前人作品来
装点门面的地步。而真正出自君士坦丁时期匠师之手的作品，和这些帝国初
期的精美之作比起来就有天壤之别。这类真正属于君士坦丁时期的作品，最
有代表性的是两边小拱门上的两幅横浮雕，其北面的两幅分别表现君士坦丁
进入首都后与群众见面时所作的两件大事：皇帝在罗马广场发表演说和向群
众发放救济粮款。在表现这些情节的时候，君士坦丁的艺术家们完全抛弃了
罗马叙事浮雕积累了数百年经验才形成的写实传统，刻划皇帝与群众见面的
情景时竟只用图解式的排列人物而全无真实生动之趣。演说一场中，皇帝能
辨认出来，只因为他被放在正中央而且是惟一以正面表现脸部者 （其余群众
一律侧面），所有的人物都挤在一块，没有空间，更没有舒展的余地。包括
① 挪威学者汉斯·彼得·洛兰奇曾总结说，帝国后期的全面变化实质是社会素质的下降，整个社会都走向
集权化、一体化、标准化和军事化。参看 《罗马文化与古典传统》，第386—387 页。
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皇帝在内的一切人物形象都无自然生动可言，头部过大，与身躯失去比例，
令人觉得都是像侏儒般的畸形矮个子，他们站立的姿态像插在地上的木杆似
的僵直，过去古典艺术处理站立人物给他们带来自由舒展姿态的方法，如重
心对应均衡，一足承重一足放松，微转的腰身，灵活的手势，蜷曲的头发，
富于变化的衣褶等等，现在统统被遗忘而以千篇一律的程式化的图形代替，
甚至连岩石的刻划也一律简化为蜂巢般的图案。
这样强烈的非写实的倾向，当不仅仅是由于艺术技巧的退化和不足，更
重要的是艺术家的美学观念和价值观念有了重大的变化。在随着专制统治强
化而来的社会生活定型化、简单化过程中，古典的美学信条遭到怀疑甚至抛
弃，当时的哲学家就开始宣扬美不在于外在形体而纯属内在心灵之说，基督
教和其他东方宗教也强调肉体的卑贱与丑恶，把灵魂得救寄托于神学与迷
信。这些流行的思潮影响于艺术界，就形成了只用简单图形表现人物、只用
图解拼凑揭示生活情景的非写实的手法，并形成不求人体优美和气韵生动的
宗教厌世的艺术观。按照当时人的眼光，甚至会觉得这种以固定图样传述或
象征一定概念的做法有其简单明了之处，特别是从宗教宣传的角度看，它可
以使人归于正道而心不外鹜，有一举两得之利，所以在日后的基督教艺术中
它们就很有用武之地，刻制君士坦丁凯旋门的时候正是基督教被正式承认之
时，这些罗马艺术家必有不少很快就被卷入到随基督教被承认而大力掀起的
基督教设施制作的高潮中，进行基督教艺术的创作了。
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2。早期基督教艺术
基督教是1世纪时首先在巴勒斯坦形成的新宗教，当时巴勒斯坦是在罗
马统治之下，基督教很快就在罗马的东部各行省传播开，埃及、叙利亚、小
亚和希腊都陆续出现基督教的秘密会社，一些信徒还深入罗马传教。到2世
纪时，帝国西部各行省也流行基督教，3世纪时它已有信徒600万，为帝国
境内有影响的大宗教之一，但罗皇帝一直对其迫害，视之为无法无天之徒。
迫害没有使基督教消灭，反而促其壮大，到4世纪初它已遍布帝国各地和罗
马社会各阶层，不仅罗马军队中有大量基督教徒，甚至连君士坦丁的母亲也
是一位虔诚信徒。君士坦丁知道迫害无益便转而采取承认政策，他本人也在
死前受洗入教。皇帝的承认和官方的支持使基督教摇身一变而成为居统治地
位的宗教，朝野上下莫不争先恐后加入其中。这时的基督教不仅有大量统治
阶级人士充任其教会领导成员，它也发展了一整套可为统治阶级服务的神学
体系。从文化史和艺术史的角度看，基督教神学体系与古典文化精神之间火
水不相容的对立，必然导致西方文化和西方艺术在君士坦丁之后起大变动。
一般而言，可说古典文化是理性至上，基督教则神学至上；古典文化是人本
主义，基督教却是神本主义；古典文化提倡求实写真的艺术，基督教却喜欢
非现实的象征艺术。如此等等，随着基督教成为罗马社会一大势力，古典文
化与古典艺术自无立足之地。但是，就艺术本身而言，基督教艺术又是利用
和择取罗马艺术的某些因素而发展起来的，就像基督教是帝国境内社会矛盾
发展的产物那样，基督教艺术也是从罗马艺术内部萌发的一个支派，罗马的
会堂建筑发展成为基督教的教堂建筑，罗马雕刻和绘画中的图解式现实主义
后来也发展为基督教艺术的图解式象征主义，因此，无论从艺术师承和地域、
时间关系看，早期基督教艺术都可看作罗马帝国艺术发展的一个组成部分，
尽管它和古典艺术又有根本的对立。
早期基督教艺术从现存遗物看最早可追溯到3世纪初年，但它的主体只
能从313年君士坦丁承认基督教后开始。在此以前，处于地下状况的基督教
艺术作品只限于地下墓穴及其中的壁画。从各种迹象看，教会也有利用信徒
住宅中的一些厅堂充作教堂和洗礼堂的，在东方各省的城市中这种情况可能
还比较普遍，但它们的遗迹绝难留存。 20世纪初，在叙利亚的幼发拉底河
畔的杜拉·幼罗波斯古城发现了属于245—265年间的罗马建筑遗迹，据考证
其中一间民宅内尚存一用作基督教洗礼堂的小厅，并有一些壁画残迹，可算
是这类早期宗教用房的唯一遗迹。此外，该城尚有一座保存较完好的犹太教
的教堂，其壁画也以旧约《圣经》为题材（旧约《圣经》是犹太教和基督教
共同的经典），可以想见如果基督教徒要在自家教堂上画《圣经》故事，很
可能参考犹太教的这类壁画。罗马等地的地下墓穴中的壁画较这些东方行省
的作品更为简陋，而其笔法、布局则多取自罗马当时的古典壁画。有意义的
是，这时的古典壁画已经衰微，它的简单的图解式的造型似乎也易于为基督
教所接受。大体而言，这就是君士坦丁以前的基督教艺术的发展情况。
君士坦丁承认基督教后，形势顿然改观。现在基督教可以公开活动，立
即掀起兴建教堂的热潮。皇帝本人带头募建教堂，在首都罗马和新建的首都
君士坦丁堡，还有基督教的圣地耶路撒冷等地，君士坦丁都动用帝国的财力
物力兴建许多基督教的教堂。随教堂的兴建，内部装饰所需的壁画、镶嵌画
也逐渐完备，于是一个气势磅薄的基督教艺术便出现在罗马帝国的广大土地
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上。君士坦丁首先把罗马城南的拉特朗诺宫送给教会，在此建第一座基督教
堂（319），接着又调集大批匠师在梵蒂冈建规模最大的圣彼得教堂，此堂建
在教会开山祖师圣彼得殉难地和坟墓上，也就是专门用来供奉圣彼得的教
堂。按基督教的传说，耶稣生前已把管理世界的钥匙交给圣彼得，日后一世
教会领袖和教皇都是圣彼得的继承人，因此圣彼得教堂在众教堂中也应居首
位。它约从324年动工，经10余年而建成，按当时条件看工程进度是相当快
的了。这座教堂日后也就成为一切早期基督教教堂建筑的样板。
当基督教徒以胜利姿态出现于罗马社会时，他们当然也以“拿来主义”
的态度对待罗马原有的建筑和艺术。但是，出于遭受长期迫害产生的愤怒和
宗教偏见，他们对一贯服务于皇帝崇拜和帝国宣传的那些罗马神庙、神像以
及帝王像、人物像等等恨之入骨，发誓要肥它们削除尽净。在这种情况下，
基督教的教堂要采取什么形式自然是人们关怀的问题。既然传统的古典神庙
已在削除之列，那么选择只能落在罗马会堂建筑身上，而且会堂历来是公众
集会之处，其督教的宗教活动也要求听众经常集会礼拜，作弥撒和听布道，
会堂正好适应这些需要，于是圣彼得教堂的形制便以罗马会堂为原型而略加
变通发展。前已提到，罗马会堂的基本结构是一主厅两侧厅，主厅高侧厅低，
主厅便在侧厅之上开高侧窗取光，这个基本结构现在也是基督教堂的基本结
构。但在圣彼得教堂的设计中，有许多新的改进，首先是教堂的动向从横列
改为纵列，长方形的罗�
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