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第三部分,当约伯与三个朋友争执不下的时候,以利户出现了。以得户是个旁观的青年,他的话总的意思是:上帝是公正的,威力无穷,人不能对他的行为妄加评议。约伯申辩自己无罪,妄加指责上帝,这本身就是错误的。上帝降灾于他这个义人是想“藉着困苦,救拔困苦人”的灵魂免入深坑。这实质上是一个妥协的答案,争论的双方都同意了他的回答,矛盾似乎得到了解决,却没有发现,这种残酷的考验方式正是与“神是公正的”这一概念完全矛盾的。不过,它毕竟破除了“受苦的就该受罚的”这种因果报应的陈旧说法,从这一点上看,《约伯记》有其进步意义。
第四部分,是戏剧的高潮。当以利户陈述完自己的意见之后,耶和华在密云和旋风中回答约伯。他谈到了宇宙的广大无垠,创造物的奥秘神奇,对比之下,人显得渺小无能。约伯要求和上帝对话的愿望实现了,同时他感到了自己是卑微渺小的。
实际上,耶和华并未正面回答约伯的问题,他的说服约伯与其说是以理服人,不如说是以权压人。
第五部分。用散文体写成。上帝承认约伯是义人,是无辜的。对他加以称赞,而对三个朋友的保守思想加以指责。约伯重新获得了比从前多一倍的财产和七儿三女。以后,约伯又活了一百四十年才死去。
约伯坚持立场,不屈地斗争,敢于对至高者提出质疑,坚持说真话,因此受到称赞和奖赏。相反,三个朋友思想保守,因而受到指责,这正是话剧思想的最大贡献。
从全剧来看,随着剧情的发展,约伯性格的不同侧面一步步得以展露。他最先给人们的印象是忠诚、善良、富有忍耐精神。凭着对上帝的虔敬,凭着对自身清白的坚定信念,他能够忍耐他所受的一切打击。但当人们怀疑他的真诚,怀疑他的善良,认为他是恶有恶报的时候,他不能不据理力争,维护自己的声誉了。而正是在辩论当中,约伯性格的其他侧面才得以表现。如果说对自己生辰的诅咒只是他对命运的无奈的反抗的话,那么与朋友的辩论则表现了他的大胆、坦率和坚定。不管朋友如何指责,他始终相信自己是无辜的,并且大胆地提出要站在上帝面前,同上帝进行人与人之间的论辩,让上帝拿出使他受难的理由。他也想到了自己对上帝的“无礼”,也许会使上帝更加降罪于他,但为了找到自己的答案,他敢于冒此大不韪。尽管如此,约伯始终对上帝虔敬。他虽对自己的遭遇感到不解,但从信仰上他并未背弃上帝,虽受不公待遇却能恪守义理,这也正体现了他信念的坚定,信仰的虔诚,是一个基督教意义上的“义人”,也正因发中此,《约伯记》才被纳入基督教的经典教义之中。
剧中出现了撒旦这一形象。在这里,撒旦是天神之子,在天上的会议中很活跃。他还不是一个恶魔形象,只是在上帝面前有反面的建议,表面上看是他造成了约伯的灾难,实际上,他只是代上帝行事。他和《浮士德》中的靡非斯特不同,更不是伊甸园中鬼计多端的恶魔。撒旦的形象发展到后来才跟神话传说中的大蛇和古龙联系起来。在《约伯记》中,他只是一个负责巡视地上事务的天使。
从思想上看,这个剧本最大的贡献在于它通过周密、严谨、雄辩的哲理诗剧形式,探讨了自古萦绕在人们心头的大疑问:好人为什么常常受苦,恶人却兴旺发达。从约伯同三个朋友的激烈争论中能够看出,当时人们对这个问题已探讨得相当深刻了。
另外,剧本的最后,思想言论守旧、坚持善恶报应之说的三个朋友受到指责,敢于对上帝提出异议的约伯受到奖赏,这种结尾,打破了传统宗教思想中宿命论的桎梏,在当时也有明显进步意义。同时,贯穿全剧的约伯的忍耐精神到坚定信念,在剧本产生的时代,对于鼓励希伯莱人坚守自己的信仰,经受住外族人的打击具有积极意义。
从形式上看,这部诗剧文字华丽,文体多姿多采,有史诗的简洁叙述,有抒情的插曲,有哲理感发的独白,还有戏剧性的雄辩和急剧的变化。所谓史诗的简洁,指的是它的引言和尾声费墨不多,寥寥几笔,就勾勒出故事梗概和上古氏族时代的社会生活,富有史诗的意味;所谓抒情插曲,则随处可见,如第三章约伯对自己生日的诅咒,第十六章十八——二十二节约伯对上帝的哀诉等等;主要部分是对善人为什么受苦的问题的哲学辩论,它不是冷静的对话,而是从实际生活的极大痛苦中迸发出来的哲学理论。约伯的对话全部带有抒情的调子,有强烈的控诉,有热情的表白,有激烈的驳斥,还有发自内心的誓语。在剧中,也不难看到戏剧性的转变:三朋友初到时对约伯表示同情;及到对话时,双方又形成对垒,相持不下;上帝在密云和旋风中出现,则使舞台气氛顿时变得肃穆庄严。
《约伯记》虽属哲理剧,但全剧并不是纯逻辑思维的辩论。其中既不用哲学的专用名词,也不玩弄玄虚的奥秘。全剧充满生动的形象和形象的比喻,散发着浓郁的抒情气息。另外,由于当时剧场设施的局限,东西方古代戏剧的许多布景的变换是靠人物的叙述来完成的,《约伯记》也是这样,如以利户对上帝到来时情景的描述,就起到了变换布景的作用。这种方法在我国古典戏剧舞台上也是常见的。
《约伯记》的产生比埃斯库罗斯的《普罗米修斯》晚一百年。《普》剧本中参加对话的只有两个演员,而 《约伯记》却已有五个人。以利户作为旁观者,起到了 《普》剧中合唱队代表的作用,同时他又参与了剧情的发展,比《普》剧又进了一步。同《普》剧一样,《约伯记》中动作较少,对话太长。动作多放在剧本的开头和结尾,中间的主体部分则主要是诗的辩论。但由于修辞美丽动人,主人公的激烈言辞,带有强烈动作性,三个朋友的对话也不乏优美的文采,因而多少可以使人忘记对话的冗长。
总之,《约伯记》作为产生于公元前四世纪的剧本,无论在思想上还是在艺术形式上都是一颗独放异彩的奇星。
印度古代戏剧
印度古代戏剧起源较早,约在公元前后产生的戏剧学专著《舞论》就已对戏剧艺术作了详尽的论述。印度古代戏剧中比较重要的剧本都是用梵文写成,而这其中的大部分又根据《罗摩衍那》和《摩诃婆罗多》两大史诗的内容衍发而来。梵文剧与西方剧有显著的不同,他们既不依喜剧,悲剧或通俗剧而分类,也不太重视人物刻划或哲理的阐述。他们的结构纯以某种基本情感为中心。情感共有九种,即情爱与喜乐,怜悯与冷漠、愤怒与平和、恐怖、憎恨与惊异。梵文剧的目的在于留给观众一种和睦的心态,因此,不仅暴行及死亡被隐藏在舞台之外,善恶界限截然分明,而且永远是正义战胜邪恶,以大团员的喜庆局面收场。因此,古典梵语戏剧多数是喜剧或悲喜剧,缺少悲剧,这也是古代东方戏剧的共同特征。
从形式上说,梵语戏剧大致具有如下特征:①戏文韵散杂糅。一般来说,诗歌大约占据全部戏文的一半,而且戏文的魅力也主要表现在诗歌上。从这点上说,印度古代戏剧多是诗剧。②梵语和俗语杂糅。剧中社会地位高的人物使用梵语,社会地位低的人物使用各种俗语。剧中的丑角虽然是婆罗门,也使用俗语。妇女不管出身高低,一般都使用俗语。③剧中各幕地点和时间可以自由变换。④剧中有丑角。这个丑角一般是国王的弄臣或富人的清客,出身婆罗门,相貌丑陋,在剧中起插科打浑的作用。⑤剧本有开场献诗,然后是序幕,由舞台监督介绍剧本作者和主要剧情,引出剧中人物。幕与幕之间常有插曲,向观众介绍幕后正在或已经发生的事件。剧本有终场献诗。
现存的剧本均在公元后,最早的是一、二世纪佛教诗人和戏剧家马鸣的三部戏剧残卷。这三部残卷出自中国新疆吐鲁番。其中一部残卷末尾标明金眼之子马鸣著《舍利弗》,另外两部残卷已失剧名和作者名,但一般认为也是马鸣所作。《舍利弗》是九幕剧,讲述婆罗门青年舍利费和目犍皈依佛陀的故事。另外两部残缺太多,剧情无法判定。这三部戏剧残卷已经具备了梵语戏剧的大部分艺术特征,这说明印度古典戏剧早在一二世纪已经达到成熟阶段。古典梵剧早期成就的代表是跋娑十三剧和首陀岁迦的《小泥车》。
在古代印度,梵语指的是上层社会和文学作品中使用的雅语,而在民间自然产生的方言则称为“俗语”。在梵语文学发展的同时,俗语文学的生命力也在不断加强。在戏剧领域,俗语一般用作梵语戏剧中妇女和地位低下的角色的语言。完全使用俗语创作的剧不多,流传下来的只有一部王顶的《迦布罗曼阇利》,约九、十世纪产生。这部戏剧在题材和情节上因袭了古典梵语宫廷喜剧的固有模式,并无多少新意。但它充分显示了俗语的艺术表现力。
跋娑十三剧
1909年,在南印度先后发现十三部佚名作者的梵语戏剧抄本。它们都是用马拉雅拉姆字体刻写在贝叶上的。经一些学者考证,确认这十三部剧本是久已失传的古典梵语戏剧跋娑 ( Bhāsa)的作品。
跋娑大约生于公元二、三世纪。他的十三部剧本按题材可以分成五组:①取材于史诗《摩诃婆罗多》的六部——《仲儿》、《五夜》、《黑天出使》、《使者瓶首》、《迦尔纳出任》和《断股》;②取材于史诗《罗摩衍那》的两部《雕像》和《灌顶》;③取材于黑天传说的一部《神童传》;④取材于优填王传说的两部 《负轭氏的誓言》和《惊梦记》;⑤取材于其他传说的两部——《善施》和《宰羊》。
《仲儿》是独幕剧,描写瓶首在森林里巧遇父亲怖军。一天,瓶首奉母亲(罗刹女希丁巴)之命,出来捕捉活人。被瓶首截获的婆罗门一家人出于无奈,献出名叫“仲儿”的二儿子。这个婆罗门青年经瓶首许可,去附近池塘喝水。瓶首等候了许久,不耐烦地大声叫“仲儿,仲儿!快回来!”当时,怖军 (他在般度族五兄弟中排行第三,也是“仲儿”)恰好就在附近,闻声前来,怖军希望瓶首释放仲儿。瓶首不答应。于是怖军与瓶首交战并打败了瓶首。二人去见希丁巴,希丁巴认出了丈夫怖军,父子相认。这部戏着重宣传孝顺母亲,尊敬婆罗门和自我牺牲的伦理道德。
《五夜》是三幕剧,描写在般度族兄弟乔装流亡摩差国期间,难敌举行�