怪诞不是荒诞，尽管荒诞是50年代时代思潮的中心。荒诞是来自要求回
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答意义与世界的反理性地沉默不语之间的对峙，它强调寻找意义与体验不到
意义之间的强烈反差，而怪诞不否认世界的意义，它是一种“最极端的突出
基本点的手法，是使之突然成为具象的手法。也正因为如此，它就能容纳时
代问题。不仅如此，还能容纳现状，而不会成为倾向或者通讯报道……怪诞
是最有可能做到准确的一种手法。不能否认，这种艺术具有客观的残酷性，
但它不是虚无主义者的艺术而，更是道德主义者的艺术”。
他的成名作《罗慕洛大帝》所展示的就是一个怪诞的情境：日尔曼大军
已逼近皇宫，而身为西罗马帝国皇帝的罗慕洛·奥古斯都却在专心致志地照
料他的鸡群，津津有味地品尝鸡蛋。原来他认为这个帝国理当覆灭，他以清
静无为的态度顺其自然，正是为世界主持正义的壮举。朝臣们拔刀相逼时，
日尔曼军统帅赶到，让他光荣退位。
国家元首不带领人民抗敌救亡，却听任自己的王国覆灭，臣民威胁他的
生命而敌人却给他生路，这显然不合常情，然而却并不悖理。因为盲目的，
狭隘的，因而也是危险的爱国主义到处大行其道，清醒、理智、顺应历史潮
流者往往被公众唾弃。
三幕喜剧《天使来到巴比伦》写上帝让美女库尔比下凡，嫁给最卑贱者，
却误嫁了巴比伦国王。库尔比要国王随她行乞，国王借平息动乱判她绞刑。
乞丐阿基混进王宫，救出库尔比，双双逃进沙漠。情节怪诞、突兀、超现实，
却又是对现实的深刻剖析和辛辣的嘲讽。
《贵妇还乡》写一位有着亿万资财的老妇和居伦城居民的一次交易，情
节纯属“怪诞的奇想”：贵妇克莱尔·察哈拉西安回到了阔别40年的故乡，
并非叶落归根，而是要复仇，年青时，情人伊尔对她始乱终弃，她在小城遭
到歧视，不得已沦为妓女，流落异乡。如今她富甲天下，要出10亿美元巨款
让小城居民为她杀死伊尔，结果如愿以偿。
居伦的人民正处于毁灭性的经济危机之中，这10亿美元恰好可以使小城
重新振兴，而接受这10亿美元要付出良心上和道义上的代价。这是迪伦马特
设置的怪诞的戏剧情境，这情境如同一个试验室，居伦人民将置身其中接受
测试，实际上所有观众，连同迪伦马特本人也都将接受测试。作者对此非常
清楚，他说：“写这个剧本的人与剧中人并无多大距离，而且他也不敢肯定，
他如果处在他们的地位，就一定会另是一番作为。”
面对克莱尔非人道的复仇要求，市长庄严宣告：
“我现在代表居伦城全体公民拒绝接受你的捐赠，我以人类的名义拒绝
接受。我们宁愿永远受穷，也决不能让我们的手沾上血迹。（雷鸣般的掌声）。”
居伦人是有正义感的，同任何别的地方的人一样，但穷困的煎熬和巨额
金钱的诱惑更有力量，人们逐渐靠赊账来提高生活水平，逐渐习惯了高消费，
终于他们对“道德”、“公正”、“原则”和“理想”有了新的认识，他们
发现他们一直在宽恕不公正的行为，而忘记了“保护弱者，保护婚姻，保护
年青母亲”的信条，他们“误入歧途”，现在要“改邪归正”。于是全体居
民在庄严肃穆的宗教气氛中，“以上帝的名义”处死了伊尔。
迪伦马特以不近常情的怪诞情境提请人们注意：在人类历史上，无数以
上帝，人类，公正，理想……种种高尚名义所犯下的滔天罪行是如何产生的。
《物理学家》展示的是更为古怪离奇的情境：物理学家默比乌斯自愿住
进了疯人院，为的是“收回我们的知识”，以免人类遭到这种知识的损害。
同住的两个疯子声称他们才是真正的牛顿和爱因斯坦，其实他们是图谋窃取
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默比乌斯科学发现的间谍。而这些伪装的疯子却在一个真正的疯子——疯人
院院长参特博士小姐的掌握之中。参特小姐早已窃取了默比乌斯的研究成
果，开设了大批工厂，正在实施她本人统治世界的计划。致命的“知识”落
入疯子之手，早已无法收回。
《流星》写一位诺贝尔文学奖获得者将一生积蓄的百万家私付之一炬，
像穷人那样死去。然而死后复生，再死再生。作者也许是要写日常生活中的
奇迹，也许是写悲剧人物的不朽，总之是异乎寻常，超乎现实之上。
迪伦马特的戏剧，情境是怪诞的，手法却是传统的。他讲究创新，但对
前人留下的艺术经验并不轻易否定，比如由亚里士多德理论衍生而来的三一
律，作为艺术规则它早已过时了，无数成功的作品早已有意无意地突破了它
的樊篱，但是作为“一种例外，或一个事件，它能一再发生”。如果不把它
当作衡量作品的标准，而作为结构方法，那它永远不会过时。《罗慕洛大帝》、
《物理学家》和《流星》都是按三一律原则创作的，这三部剧都以结构严谨
著称。
迪伦马特的剧作都富于哲理，但绝不以哲理作为直接表现对象。相反，
他注重构思的奇特，切入角度的新颖，注重人物形象的刻划，内心活动的揭
示，情节线索清晰，对话富于暗示性和潜台词，动作性强，并常以紧张的悬
念引观众入戏。
4。贡特·格拉斯
格拉斯（1927。10～）在第二次世界大战中负过伤，当过俘虏，战后在艺
术学院学过雕塑和绘画，“四七社”成员。他既写小说，也写诗和剧本，他
的诗深受超现实主义和表现主义影响，想象奇特，激情奔放，韵律感很强，
有诗集《风信鸡的长处》（1956）和《三角轨道》（1960）等。剧作往往由
法国荒诞派戏剧引发灵感。他的主要成就是小说，写有《铁皮鼓》（1959）、
《非人的岁月》（1963）、《比目鱼》（1977）、《局部麻醉》（1969）、
《蜗牛日记》（1972）、《在特尔格特的聚会》（1979）等数部长篇和中篇
小说《猫与鼠》（1961）。
《铁皮鼓》在西德享有盛誉，它的面世被当作文学界一件大事。而在初
稿写成时，还是错别字连篇，无法阅读的东西。作为一个“地地道道的自学
者”，他的语文基本功很差，而想象力却惊人地发达。他自称从小喜欢说谎，
长大后“最喜欢大言不惭地撒谎”，因为“在特定情况下，真情令我感到厌
倦”，虚构、杜撰、编讲童话是他一大嗜好。他称自己是心理变态者，“没
有变态心理的人，令我感到极不舒畅。凡是感觉自己是正常的人，我都害怕。”
因此在他的小说中充满了非正常的事件和奇思异想。《铁皮鼓》所写的便是
一位奇形怪状的侏儒眼里的世界。
小说是由主人公奥斯卡·马采尔拉特对往事的回忆展开叙述的。奥斯卡
现年30岁，他因涉嫌谋杀而被关进了疯人院，他写下了“一个有变态心理的
人”的生活历程。奥斯卡的外祖母在地里收土豆的时候遇见了一个被官军追
赶的男人，高大健壮的外祖母把这个瘦小丑陋的逃犯藏在自己肥大的裙子里
救了下来，事后她怀孕了。生下一个结实活泼的女儿——后来便是奥斯卡的
妈妈。奥斯卡是心智超常的人，他一出生就停止了精神发育，从3岁起，他
决定停止身体发育，以便与龌龊的成人世界保持距离。他让自己从楼上跌下
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①
来，把自己跌成了一个彼德·潘 。他得到一只铁皮鼓，这件乐器成了他作为
儿童的标志，他以此自娱，抒发情感，也以此恶作剧——他曾躲在主席台下
用鼓声搅乱了纳粹集会的仪式。他有一样特殊本领，就是能发出尖锐刺耳的
叫声，震碎周围的玻璃，他以此进行抗议，并使自己免受成年人的侵犯。格
拉斯赋予奥斯卡的这项特异功能可能直接受到了意大利作家姜尼·罗大里《假
话国历险记》 （1958）的启发，那里面的主人公小茉莉也以其能“以歌声震
碎玻璃”而出名。而小茉莉是天生嗓门大，奥斯卡则在必要时才以声音为武
器。
奥斯卡经历了法西斯恶性发展的过程，并在战争期间作为“前线剧团”
的演员在法国演出，战后当过石匠、裸体模特、歌手，后来因灌唱片而暴富。
他的经历正是1930至1950年德国历史的缩影。作者在写民族的命运的同时
也写了艺术与政治的关系。对性的无所顾忌的描写也构成了作品的显著特
色。
《铁皮鼓》与流浪汉小说的传统和中世纪宫廷的弄臣角色有紧密联系。
奥斯卡即是德国社会的弄臣，他使那些生活在自满自足、忘记了过去的社会
中的成年人恢复记忆，重新沉浸在儿时的恐惧和快乐中。
中篇小说《猫与鼠》（1961）是13个相对独立的短篇，讽刺“英雄崇拜”
的市侩风气。长篇小说《非人的岁月》分别由三个人叙述，是对现实社会的
批判。这两部作品与《铁皮鼓》合称“但泽三部曲”，但除了背景同为作者
的出生地但泽、时间也大体一致外，并无更深的内在联系。长篇小说《比目
鱼》写人与鱼的纠葛和冲突。情节更为离奇。
格拉斯笔下要么是人一样的动物、动物一样的人，要么是畸人、怪人，
情节场景充满了不可思议的怪诞与荒谬，这可能因为他是“一个爱撒谎的
人”、“一个心理变态者”。
5。海因里希·伯尔
伯尔 （1917。12。21～）是在世界大战中饥馑最严重的年头出生的。他曾
用一张面值为一万亿的纸币买了一根棒糖，“骚乱、罢工、红旗”伴随着他
的整个青少年时期。家乡科隆市的哥特式大教堂闻名于世，其罗马教堂数量
之巨无与伦比。他在第二次大战临结束时被俘，半年后获释，1947年开始发
表短篇小说，并加入“四七社”，1972年获诺贝尔文学奖。
战后返回满目疮痍的德国，伯尔深切体会到了荷马笔下奥德赛还乡的那
种心情，特洛伊战争，特洛伊的破坏，现实与远古的传说是如此接近，使他
惊叹。战争结束了，经济在飞速恢复，但心灵的创伤难以平复，人们依然生
活在废墟中。伯尔认为，作家应当“看到在肉眼的光学范围内尚未出现的事
物”。看见田园诗般的生活表层下的历史隐痛，像狄更斯那样，以笔来剖析
社会，使之得到改善。 1979年，伯尔宣布退出天主教会，这表明他终于可
以断定：人对自己�
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