的《送高闲上人序》中，淋漓尽致地分析了情感之“变”与事物之“变”是怎样“有动于心哉！不得其心，而逐其迹，未见其能旭也。”
“心”，在古人眼里，是思维器官；在哲学范畴里，是与“物”对立意识之谓。韩愈在书法里强调这个“心”字，可谓抓住了书法形象特征的本质、本源。书法的“线”是书之“心”所“寓”之物，或者说，这“线”即是“心”的抽象与概括，书法的线条显然不是具体事物的具象描述、再现，而是个体事物在“心”的运作之后的抽象，在这里，必须区分一点，即康定斯基○8在界定“线”含义时，所使用的完全是数理概念，尽管他并不精通数学（图4）。他说：“线是点的运动的轨迹，因而是点所产生的。”（《点•；线•；面》，中国社会科出版社）他重视“点”，“线应命名为次要要素”（同上）。书法里当然也讲“点”，即所谓“点画”，但毕竟“画”——线是主要成分，康定斯基构成理论的要素是很多的，而且都能找到具体事物在光、色、形等诸方面的对应关系，而书法的点画——线，这“一寓于书”之所在，甚至可惟说是抽象的抽象了。这一条线，不须与任何具象对应，但它却与”心“同构，究竟是怎样同构的？我无法回答这个问题，我避免康斯基把水平线解释为女人、垂直线引伸为男人而被人讥为浅陋的那种努力。
二 审美特征之二：文学性
文学性，或者说诗的意味。亚里士多德的文艺美学著作就叫《诗学》。
我认为，表现艺术，或抽象艺术如果没有某种必要的约束，到了极端，就必然导致荒谬。熊先生昨天讲，西方的艺术家可以把一个便溺的壶拿来摆在展览会上，当作一件塑雕创作。很显然，没有一种必要的规定性，艺术最终艺会导致颓废。康定斯基是一位有科学精神的艺术家，他的“抽象艺术”观念最后导致一种悖论。即他又使用象征的观念对抽象作一种规定性，又回到了原处。他又说：“数是一切抽象表殃的终极。”（《论艺术精神》，中国社会科学出版社）这和理性哲学家毕达哥拉斯用数理关系来解释一切，包括精神和艺术现象的观念是一致的。这仅仅是一种良好的愿望。而书法，这个抽象性表现最为强烈的艺术，恰恰找到了一个约束自己的规范——汉字。
写字，在尚未辨析出它的艺术创作成分时，线条所描绘的仅仅是一个抽象的语言符合，一旦艺术创造成为一种主动意识之后，它的艺术创造部分就已经和文字粘合在一起了，一种文字的“意蕴”或多或少成了这种艺术创造的提示。（当然，字形、线条的质感也是一种“提示”，这留待另论）在某些情况下，这种“提示”对艺术欣赏者的审美导向起到相当大的作用。即使商周青铜器那些近似千篇一律的铭文，如“唯王×年”，……，“子子孙孙永宝用”（图5），也会严重地影响你对它的艺术判断。随着书法艺术的逐渐成熟，书法家对文字有了主动的选择，情况就更不一样了，王羲之的《兰亭序》（图6），可惟说作者对之作了文学与书法的双重选择。能选入《古文观止》的文章，应属“绝妙好辞”；能列为“天下第一行书”的书法，岂非“神品”？很难说，这“神品”的审美价值与“绝妙好辞”无关，《祭侄文稿》（图7）与《黄州寒食诗帖》（图8）的文辞诗句，可惟说同《兰亭序》一样，对书法艺术的审美起着相当的导向作用，被历代文人所津津乐道。
唐宋以后，书法获得了高度发展。特别是明、清以来完全是为了欣赏，即彻底摆脱其实用性一面的书法创作的出现，以结字、笔法、章法等纯形式因素演化成了书法艺术的内容时，艺术个性化要求，自然又把文字视为表现的制约、限制，甚至妨碍。例如明代的狂草书家，一味企图摆脱字形的限制，而任其书法创作的无羁无束和狂狷的气派。这时，出现了徐渭、祝允明、张瑞图、王铎、傅山这样的狂草大家；同时，也出现了大量的丑怪恶札。《草诀百咏歌》的流传，是企图划定一个界限，不要让狂草如断线风筝线，发挥着重要的作用。众所周知，电影是从戏剧脱胎而来的。最初的电影，从卓别林的无声片到有声片，基本是舞台剧的翻版。当电影高度发展以扣，戏剧中的要素，如动作、冲突、悬念、台词，在最新潮的电影中，也不能全然抛弃。书法艺术的形式是相当单纯的，这是一种成熟艺术的标志。正因如此，汉字作为书法艺术形象的唯一载体，它不可或缺的重要性就凸现出来了。我们的任务不是抛弃它，而是最合理地运用它，发挥它，这里，我们找到运用和发挥它的关键——诗，诗的意味和韵味。不是不要文字，而是高度地选择和发挥文字诗的功能。
现代艺术，换句话说，就是观念艺术。这是20世纪艺术家把艺术作为一种“思维”，发展到了一种极致。19世纪末，以法国绘画、俄罗斯文学、挪威戏剧为代表，把再现艺术发展到无与伦比的境界，它使一切希望有所作为的新一代艺术家望而生畏。于是，他们反其道而行之，认为思想、观念，不仅是一切艺术表现的中心，也是最直接、最强烈和最后的表现方法。观念不仅成了目的，同时成为手段。不要透视与自然色彩，不要典型性格，不要情节结构的现代艺术出现了。当然，现代艺术的创作，对“观念”并非随意所为，相反，却是严格选择的。这一点，你只要看一些现代绘画的标题，就可以看出艺术家是如何煞费苦心地经营与制作，那么，书法所依赖的文字的观念，是否与现代艺术——观念艺术相吻合呢？我认为，它们有很大、甚至极大的相同点。同时也有很大、甚至极大的不同点：观念在现代艺术中既是手段，又是目的，而观念在书法艺术中，仅仅是手段而已，或者仅仅是一部分而已。即使是像《兰亭序》、《黄州寒食诗》这样优秀的文与诗，也仅仅是王羲之、苏东坡所要表现的书法美的一部分。中国的古代，曾经文史不分，也曾写字与书法不分。但是，随着文学的发展，书法的发展，它们毕竟获得了独立的艺术个性。德国“狂飙突起”运的伟大诗人与理论家莱辛有一本重要的美学著作《论绘画与诗的界限》（《西方文论选》，上海译文出版社），他强调了绘画与诗的不同点。他认为，只有清楚地认识到了它们的不同点，才能更好的融合它们的优势；但是，它们各自的规定性不能破坏，如果绘画与诗的界限破坏以后，这两种事物便都被破坏了，当然。它可以派生出第三种事物，正所谓“道生一，一生二，二生三，三生万物”（《老子》），但是，这第三种事物已经与派生它的那两种事物仅仅有间接的关系了——它肯定既不是诗，也不是绘画了。由此可知，文字——文学的观念已经消融、吞蚀了书法艺术的其他部分，如同用铅字排印出来的《兰亭序》、《黄州寒食诗》会是一件书法作品吗？在这里，我们所要讲的，已经不是书法要不要它的“文学性”了，而是把这种文学——诗的特质放到什么位置上。
生活经验告诉我们，书法家与欣赏者一样，都愿意书法作品中的文字内容很美很妙。很美很妙的文学境界，赋予了书法一种崇高的品质。同样，书法的形象又并非绘画的形象，它让很美很妙的文学境界具有一种不确定性。这正是我们前面所论及的那种“抽象性”给欣赏者留下了无限再创造的可能性。难道我们能说《兰亭序》仅仅带给我们暮春三月、曲水流觞的潇洒，或是《黄州寒食诗帖》给予我们的仅仅是寒食苦雨的悲凉？显然不是，它们经常撞击我们心灵的是一种莫可名状的激情冲动，一种非悲非喜的冲动。当然，了解了王羲之、苏东坡的生活与政治经历，他们的艺术旨趣，能最大限度地感受到他们书法作品美的信息，但是，其作品的文学美的信息又肯定不是它们所具有的美的信息的全部，也许甚至是其中很有限的一部分而已。可以说，书法把其文字所体现的文学美带向了一种更远、更不确定的地方；然而，它却使这种文学的美变幻得更深沉、更强烈，也更超然。
苏东坡于元丰三年（1080）正月，即“乌台诗案”终于了结，被贬黄州的途中，路过湖北麻城县东春风岭时，忍不住破了诗戒，作了两首诗，到了黄州寓所定惠院后，一天夜里索笔书之，这就是我们在《中国书法全集•；苏轼卷》中的见到的《西楼帖•；梅花诗帖》（图9）。此帖书写了其第一首：
春来空谷水潺潺，的皪梅花草棘间。
昨夜东风吹不裂，半随飞雪渡关山。
前头是一行七字的行草，逐渐发展、奔突，最后发展到一行二字、三字的狂草。其间所展示出的一种被“以文治罪”的皇权压抑下，美被破碎（“东风吹不裂”）所激起的抑郁与悲愤，显然比原诗文字所表达的强烈和真实。这种“美”，是被文学所引导的，但又不是文学所能如此直接、直实、强烈地表现出来的（见拙著《中国书法全集•；苏轼二•；作品考释47》，荣宝斋）。
“形象”是什么呢？《礼记•；乐记》云：“在天呈象，有地成形。”天象地形。像是一种运动的描述，形是一种静态的描述。一静一动，即是观念和生活的融合。美学大师王国维在《人间词语》中指出“意境”二字统帅一切，又讲“意与境偕”，道出一切艺术中最神秘的“枢机”。“诗”是什么？德国美学家弗里德里希•；希勒格尔（1772—1829）说过：“诗的定义只能指出诗应当是什么，而不能指出它实际上曾经是什么和现在是什么。否则，最简要的定义就会是：诗是某个时代和某个地方叫做诗的东西。”（《古典文艺理论译丛》第2册，人民文学出版社1961年版）接着他又说：“任何艺术都应当成为科学；任何科学都就当成为艺术；诗和哲学应统一起来。”（同上）可以肯定地说，在最为成功的书法作品的美中，是存在和包含着文学性的；但是，我们同样可以肯定地说，书法的美与文学的美是有严格区别的。要称心便难洒脱
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朴聋
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三 审美特征之三：不可重复性
从事书法创作的人，都有这种经验：书法作吕是不能修改的。即一个字、一行字，以至一幅字完成以后，不能在它原有的笔画上重复用笔。我把这叫做书法的“不可重复性”。当然，有必要分清，书法作吕之不能修改者，是指它的笔画形体，而不是指文字，文字是可以修改的，例如大量的手搞作品，其文字是可以修改，甚至徐抹的。这一个特征，与其他造型艺术、视觉艺术比较是非常鲜明的。绘画中，写意性最强的花鸟画，也难以说不能修改。至于其他绘画作品，大�