但是在《阿尔菲》中，我的人物是通过摄影机向观众说话的，有一点像剧院中的旁白的技巧，也就是说一个人物离开了动作，直接向观众说话。事实上，当我第一次对着摄影机说话的时候，我把它当作一大批观众。导演吉尔勃特。 路易斯说，“停！再靠近摄影机一点。做得好象你就是跟一个人说话，因此观众中的每一个成员都觉得你是把他一个人单独挑出来。”于是我在那个时刻表演的时候，就好象我在跟吉姆说话。我们的关系很好，吉姆真的会对我所说的事发生兴趣的。当阿尔菲的手在抚摸一个女人的乳房的时候，特别喜欢这样的说法，比如说，“她的条件很美，”因为吉姆喜欢说这样的话。对于吉姆能欣赏的信心使我赢得了电影观众的共鸣，那怕他们并不真正赞同阿尔菲所干的事。 有时你扮演一个角色跟你毫无共同之处。
在《那个浪漫的英国女人》中，他们让我演一个跟我完全相反的类型，这种人是我在实生活中非常卑视的。他根本没有能力采取任何有效的行动，虽然不是一个行动的人，但从糟糕的情况来说，我还是一个触媒剂；而我所扮演的这个人物，则听任他自己的事情全都搞得一团糟，而不采取任何措施。他是一个富有的小说家，他住在豪华的证卷经纪人居住区，和那些伪知识分分子混在一起，并且对他的妻子在外面的浪荡行为不管不问。那个人物一点化学因素都没有；这个角色的一切都与我的本性相违。 但一旦你对一个人物得出那样的结论，你就得把这一结论忘掉。在实生活中，每一个人都认为自己的动机是有道理的；因此我必须为这个人的行为找到理由。我最后终于感到这个角色颇有趣味，因为我把自己的性格完全埋葬了，一切都是重新发现的：如果我愿意往北走，我就让我的人物往南去；如果有些行为对我是格格不入的，我就估计对他来说，可能是合适的。 历史片中，调查研究对于找到一个人物的真实的东西，是很有价值的。我们经常对另一时代或地区的人物行为有一种定型的看法，而调查研究往往否定了这种定型的看法，并且使演员感到更有意思。
例如，在《祖鲁》中，我分配到一个维多利亚时代的、来自上层社会的、软弱的军官。可我当时的身分地位又没有强大到足以对角色的阐释提出根本性的建议。 我能拿到那个角色已经是万幸了。原来我是为一个伦敦土佬士兵的角色去试镜头的，可是那个角色已经分配给别人了。但是，由于我长得又高又是白哲皮肤的，所以很像一个优雅的英国人，于是导演西德。 安德菲尔德问我会不会上层社会的说话的口音。我马上用伊顿人的口音说，“是的，安德菲尔德先生，我已经干了好几年啦。”他让我试了试镜头，可我在试镜头时吓得要命。在第二天晚上的宴会上，他很长时间没有理睬我，后来他终于走过来对我说，“那是我一辈子所看到的最糟糕的试镜头。”我想，行了，那个角色不是我的了。但是他继续说，“这个角色给你了，因为我们星期一就出发，我们没有时间再另找人了。”
西德。 安德菲尔德和斯坦莱。 贝克 （ 他是制片人兼明星 ） 都把我所演的角色，少尉冈维尔。 布鲁姆海德，看成是一个没有骨气的，把战争看作是伊顿学院运动场上的游戏的怪物。斯坦莱要求把那个人物演成一个瘦弱的啦拉队员式的人物。但是我在查灵十字路口的一家旧书店里找到一个历史书，书中有真的少尉冈维尔。 布鲁姆海德的照片。他有五英尺六寸高，留着黑胡子，他和他们所设想的的那个动摇不定的、碎嘴皮子的上层社会的人完全不一样。我把那照片给贝克看，我说，“听着，斯坦，我知道，最终你的人物的性格要战胜我的人物性格，因为故事就是那样写的。但是如果战胜一个强者和自信的人而不是一个很随和的人，人人都立即知道斯坦莱把他绞成肉酱的人，岂不是更好吗？除非我的人物是强有力的，否则就不会有性格冲突。” 贝克和安德菲尔德思考过之后同意我的我意见。于是就允许我把少尉冈维尔* 布鲁姆海德处理得和剧本上所写的有很大的不同。这个角色是我最大的突破。至少，我们把那种一向把维多利亚时代的军官描绘成上层社会的漫画的定型观点纠正了过来。
《会当国王的人》是根据茹亚德* 吉布林于1888 年写的一个故事改编的。这又是一部影片证明背景知识是不可缺少的。导演约翰。 休斯顿多年来始终想拍摄这部影片。实际上，如果我们知道休斯顿原本想让克拉克。 盖宝和亨弗莱。 鲍嘉来扮演西安。 康纳利和我扮演的角色，那确实会使人闻风丧胆的。分配我扮演皮奇，西安演旦尼：我们是一对流浪汉，原是维多利亚女皇军队的军曹，而现在是在印度搞军火走私，装成是遥远的喜马拉雅山山寨的国王。 在我们在拍摄任何一个镜头以前，花了好几天的时间讨论剧本，因为休斯顿要求我们搞出一个维多利亚时代的社会。比如说，毕奇必须在一列行驶的火车上毫无理由地把一个印度人扔下车去。从现代的观点来看，这一行为是莫明其妙的和野蛮的。但是从维多利亚的价值观来看，这种对待当地土著的专横跋扈的态度却是常规。
此外，毕奇和旦尼在国内，作为工人阶级的一分子，也曾体验过类似的屈辱，要知道，那时在英国的阶级差异就像现在南非的种族隔离那样的严格。所以当我把那个印度人扔出车外时，我必须想到，毕奇很可能被一个英国贵族分子扔到车外去过。 大家都不断地告诉西安和我，说我们在拍另外一个《卖花生的卡西迪和跳太阳舞的小伙子》。我们不是。陷入那种模仿的游戏是没有什么好处的；你所能得到的只不过是一个苍白无力的复制品。但是西安和我都很快得出一个结论，那就是我们必须是双动的，而且是无私的双动。这了那部影片，我们必须互相彻底地合作。我们的选择是：要么互相排挤，然后获得单个人的特写镜头，要么是从最有兴趣的台词出发，相互把对方引入特写镜头中，从而改善整部影片。这是我和另外一个演员所得到的最佳关系，我们始终相互支持。这样我们就更容易进入那两个角色。 但是那伟大的休斯顿也帮了很大的忙。他设法用一句话就向我把我的人物具体化了。拍了大约两天多之后，休斯顿说，“切，迈克尔，话说得快一些；他是一个诚实的人。”因为我说知比较慢，所以给人的感觉是，我在揣摩我说话的效果。休斯顿的观察正在点上。诚实的人说话快，因为他们不需要时间来盘算。 拍摄三天后，休斯顿再也不叫西安和我的名字了；他干脆叫我们旦尼和毕奇。西安和我已经达到这样一个水平，我们不仅能够即兴创作一些台词，而且那位导演，为这个剧本酝酿了二十六年之久的作者之一，竟允许我们即兴创作一些台词。
第七章：在拍摄现场内外行为
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“不论是为了什么原因，当你开始大喊大叫的时候，你就像一个傻子，你自己也感觉有一个傻子，你所得到的就是大家都不尊敬你了。”
占据戏台上方的人，抢戏的人和拖延时间的人
几乎是毫无例外地，演员是互相帮助的。在电影这门行业里，那些突然完蛋人的名单和那些与人为敌和耍花招扯人后腿的演员的名单的一样的。这种行径一般是不奏效的，因为那个监督，那位导演，一直在看着的。他知道什么是假的，谁想在损害什么人。他会看到并且制止的。而且如果那些花招瞒过了导演的眼睛，观众会潜在地感觉到；他们可能不具体地了解表演上的诡计是怎样的，但是他们有直觉，他们会说，“我不喜欢那个演员。”这类演员所使用的这种肮脏勾当是相当露骨的。正如在剧院中那样，存在着所谓的占据中后方的人：他总是设法往后挪几步，从而使其他的演员不得不转过身去背对着摄影机来和他交流。还有一种抢戏的人：这种人在你处于紧张的时刻，搞一些小动作，手动一下或转一下头等等来抢焦点。至于拖延时间的人的行径则更为隐藏一些：他把在排练时定下来的速度稍稍放慢，把顿歇延长，讲话有些迟疑，这样就延长了摄影机拍摄他的时间，从而多占了这场戏。很少有演员会容忍这种行径，导演一般是不会容忍的。但是有时只有另外那个演员会觉察到这种花招，我建议你以同样的手段还击；一般来说这十分奏效。
脾气
从长远来说，你不会通过揣摩别人的情绪来获得力量的。如果你把自己摆在屈从于他人的脾气的地位，那你就活该了。在拍摄影片《占星家》的时候，我需要与之抗衡的与其说是安东尼。 奎恩，不如说是那些拜倒在他脚下的人。每天我们都从他的那些奴才那里得到一份公报：“汤尼今天情绪高涨”；或者“小心，汤尼今天情绪坏极了。”有一天我说： “他是否曾经问过我的情绪怎样了？” 那个奴才就说，“他为什么要问？” 我说，“如果你这样提问题，那我就搭下一班飞机回家。于是我就出发去机场。他们把我劝了回来，不过我已经达到目的了。 我绝对反对干预其他人的表演。作出你自己的贡献，把其他人留给导演。他可能是寻找一些你从来没有想到的性质，或者他可能会采用你想象不到的方式来剪辑。（ 谈剪辑的演员是电影内行，认为银幕上的纪录影象全靠演员自己，那是大外行…编者注 ） 。而且，不论其他演员做什么…停下来了，忘了词儿了你接着把你的戏演完，直到导演叫“停！”
保险
听起来这是一个老生常谈。它跟电影表演有什么关系？好的，在拍摄现场，那个场记把现场上所发生的一切都记下来，包括造成耽误一个镜头拍摄的原因…例如，“下雨”或者“门上的绞链脱落。” 场记也会写下“演员…，迟到一个小时。”如果情况确实如此的话。如果一部影片没有按期完成，而且预算超支了，那么制片人就会去找他的保险公司，而保险公司就要求看场记单。如果你的名字在场记单占很重的份量，那就会突然发现你丢掉了原来答应给你的工作。不论你是一个多么大的明星；在电影的历史中散见大量这类没有保险价值的人。奥逊*威尔斯是一名伟大的电影天才，但是他有一次没有按时完成一部影片的制作，于是后来在他为另一部影片筹款时就遇到困难。
特技演员
影片往往对一个演员提出很大的形体要求，但是如果一个演员跟你说，所有的特技都是他自己做的，那是弥天大谎。保险公司几乎始终禁止演员自己做特技。当你把头撞坏了，那么保险公司的代理人的头就痛了。 但是，当然，在有些影片里，为了真实性，你必须掌握某种特技，而其中有些并不是很有趣的。那些不会骑马的演员在马上也在装得像那么回事，至少在摄影机转动的时候。尽管他们在导演喊“停！”之后五秒钟就摔下马来。为了《沉船之后》我得学会带氧气面罩的潜水。我从来没有想到我能学会，因为我有幽闭恐惧症。但是我设法做到了。而且在我旁边总有一个专业的潜水员，以务万�
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