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替身演员
一旦布局定了下来，照明技师就开始工作。这时你就不要碍事，一个在排练时的动作替身演员就会代替你。有时给一场戏布 光需要一个半小时，或两个小时，没有人希望这场戏的演员过长时间地站在那里。我的替身一般是一个六英尺二寸高的金黄色头发的小伙子，他的脸从地面量起和我的是同样高，这就保证当我回到场景上时，我的脸不会处于阴影之中。替身演员有时会给你拿一杯咖啡来；我的替身演员是我的好朋友。但是替身演员有时会使你跑到镜子那里看看自己。我在电影里工作了将近二十七年， 当我第一次开始的时候，他们对我说：“这是你的替身。”而这个漂亮的小伙子就站在我的面前。最终有一天早上你进来时，他们会说，“这是你的的替身。”而站在那里的是一个秃头带假发的老头子。 在美国甚至有一个女人当过我的替身。当今尤其是在美国， 很多女人进入了电影界，全男性的摄制组已成为过去，当我和阿伦。 阿尔达工作时，他是一个伟大的女权主义者，这是我第一次和一个妇女第一助理导演工作。我在洛杉矶拍摄一部影片时，我 吓得一怔，有一个电工长，长相就像珠丽。 克理斯蒂，看见这位漂亮姑娘走过，手里拿着灯具，膀子上暴起大块的肌肉，使你感到很奇怪。不用说，她的工作非常出色。 在给你拍摄以前的最后一件事，就是最后的化妆和整理头发。这个工作是助理导演经常催促的，因为如果有些人自我陶醉的话， 那可能要化很多时间，但是记住，是你的脸出现在银幕上，所以 如果你感觉到需要化点时间，那就坚持。一个好的化妆师总是用一双敏锐的眼睛看着你，因为不管你怎么说，他们的名誉也在上面。
松弛与紧张
说到这里，如果你还没有准备好，你的神经可能威胁着要把你淹没。但是由于你通过尽可能多的准备来减少你对未知数的恐 惧，因此你应当留下一部分合理的紧张精力可以纳入你的表 演的有用的精力。有效地释放经神精力的方法之一就是做种种松 弛和集中注意力的练习实践。 下面是我在拍一个长镜头之前所做的小小的练习：慢慢地深 呼吸，然后弯下腰来两手住下垂，真正的松弛。慢慢地直起身子 来，轻轻地均匀出气。这个练习使你松弛，同时也帮助你的的注 意力集中，也使你得以控制自己。如果你要拍一个特别紧张的场 面，那就短时间的快速呼吸让氧气冲到你脑子里。这样你就 像一个地地道道的傻子，气喘嘘嘘地。但是你发现血冲上了你的 的脑子，你的眼睛开始发光，于是你就在思想上和形体上做好了 演一场精力充沛的戏。只不过要注意喘气不要过分了。要不然你会因通气过度而晕过去的。 一般我演的人物都是把别人吓坏了的， 所以在《侦探》中， 当我的人物认为他要被别人杀死，并且把自己吓得十分沮丧时， 这是一个很不寻常的经验。因此，我没有像往常那样自己的神经， 我有意地让我的神经质点了上风。我对这种神经质能发展到什么 程度到十分惊讶。要成为一个唠唠叨叨的神经崩溃的人是相当简 单的。拉瑞* 奥利维尔马上明白我发生了什么情况，于是就加以配合，所以在那个情况下，我的恐惧帮了我的忙。但是那是按我 的设计做到的。一般我需要同样的经历来使我平静下来。 在电影里，只要有可能，你是真正在做动作的反应，如果你 要表演跑得喘不过气来，那你就得真的去跑得喘不过气来。在舞 台上演技往往能够愚弄观众；你可以演成你是跑了十圈喘不过气 来，你可以摔碎一个咖啡杯子从而使观众相信你焦燥不安，但是 在影片中你不可能用演技来愚弄摄影机。如果我在一个大段落里 应当是神经质的，那我就不采用我的松弛方法，而是去喝一杯咖 啡来使我的神经紧张起来，喝了两杯你的手就开始发抖，五杯或六杯之后，你的嘴唇就开始痉挛。 在一场戏里，不论你是应该紧张，还是松弛，都要记住一点，所 有在场的人都是想要从你身上得到你曾给出过的了的表演。不要 被任何人吓倒。所有的人都站在你这一边。他们全都要你演得棒。 我制作过影片，我可以告诉你如果我把你摆进一部影片，我就要 你演得棒，甚至比你自己要求的还要棒。 电工会爬到天桥上打光从而使你的眼睛里没有闪烁光，有七十到八十个人在注意力集中地把你的最佳的脸弄到银幕上，并且帮你把那句台词念好。你可能会在想，我得做些什么，要不然别人就不会对我发生兴趣。但是如果你能获得那基本的松弛，这就是你需要的一切。把所有的人都搁在一边，松弛下来。没有人会来杀你，没有人要使你感到不安。每一件事都是为了帮助你做得好而做的，因为电影表演是非常困难的工作，每个人都知道这一点。
第五章： 镜头
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“表演不是竞争；每一件事都必须是为了影片的好处而做的，否则，大家一起失败。”
特写镜头和连贯性
电影人员钦佩专业人员。让人们在两个演员之间做一个选择 （ 所有其他的因素都是均等的） ，专业性将是决定性的因素。能力是一个关键性的基本品质，它比业余的才气更珍贵，它意味着对影片制作的特殊要求有所理解，你必须知道怎样来帮助摄影机， 在特写镜头中，摄影机镜头放大了你的动作，所以必须知道怎样 把你的表演动作缩小，而同时又不失去张力。电影演员知道怎样 从形体上降低表演，但不是从思想上（ 许多中国电影演员不知道 编者注 ），事实上，奇怪的是，在特写镜头中，你的思想比在其他镜头的工作中更艰苦，因为在特写镜头中眼睛是全部的表 演，你不可能使用你身体的其他部分来表现自己。（ 那么，如果 电影演员训练是必要的话，该设什么课呢？编者注） 眼睛是一切。
当你是特写镜头里摄影机所拍摄的那个演员时， 不要把你的眼睛的焦点从一只眼睛换到另一只眼睛，听起来很奇 怪，不是吗？当你在看着什么的时候，总有一只眼睛是领先的。 所以在一个特写镜头里，要特别小心不要改变领先的那只眼睛。 这是很细微的事情，但是在银幕上是看得见的。摄影机什么也不 会丢掉！我的另外一个经验：当给我的特写镜头时，我是看着摄 影机外的演员的最靠近摄影机的那只眼睛，而且是用我的那只离 摄影机最远的眼睛来看的。这样我的脸就差不多是下面对着摄影 机。所以，我的脸尽可能的都在镜头里。 我不眨眼，眨眼使你的人物显得软弱，你自己试试看，把同 样的台词念两遍，第一次眨眼，第二次不眨眼。当我第一次发现 这个窍门时，我练习不眨眼地到处走，一直不眨眼，而且可能使 有些人无所适从。可是不眨眼会使你在银幕上显得强。
记住：在银幕上，眼睛可能有八英尺宽。
我特别强调眼睛。因为事情正发生在这里，特别是在特写镜 头中。不要挤眉弄眼。我称之为“拉脸”恰好是当一个演员感到不安，并且开始向观众发信号时，发生的，他发出信号，眉弄眼来表示“你应该感觉的是这样的。”或者“这个地方你应该笑。 ”（ 这句话说得好，非常好，在这个地方你应该笑，难道在我国的大小银幕上不是经常看到这样的表演，演员在那里挤眉弄眼或 哈哈哈，告诉观众你现在应该笑，你现在应该哭，你不哭吗，没 有关系，我哭。连情境喜剧里，都在挤眉弄眼…编者注 ） 观 众收到了这个信号感到很不高兴。他们不希望被别人暗示要做出 一个反应：他们要对那自然而然产生的东西自然而然地产生反应。 你只要依靠人物的思想过程，你的脸就会正常的活动。在镜子面 前练习表演是不好的，因为在镜子里是你你一生都看见的那个人，这个人跟影片中的你是没有关系的。你是另外一个人。
建制
在拍一个镜头时，摄影机不一定具体地向前移或向后拉，所以重要的是事先要问清楚这个镜头是怎样建制的。问清楚之后你 就会知道怎样找准你表演的规模。这里有一个大致的标准：在主 镜头里 （ 或者是远景镜头里 ） 你能够做大动作；在中景镜头里， 要把你的动作减少一半；在特写镜头里，再减少一半。而且还要 知道镜头是什么景别的，这样你就知道在画框里还有什么其他东 西。在远景镜头里，你可以摆弄你膝盖上的眼镜，但是在特写镜 头里，你还在摆弄那副眼镜的话，由于这是你腰以下是看不见的， 那么大家就会问：“画框下面发生了什么事？”在远景镜头里， 你可以甩你的肘膊，但是在特写镜头里，就还能，有些导演十分 喜欢大特写。如果你认为你是处在那样的情景下时，你就问“我 在这里有多大自由？”如果导演说你的动作还能超过一英寸，那 么你就还能超过一英寸。在过去，你可以知道一个镜头用的是什 么样的光学镜头；他们一般在摄影机上安上一种小设备，上面写 着“四十毫米”，于是你就知道了。现在他们有那些大的变焦镜头，所以当他们改变成特写镜头时，我还在玩弄那副眼镜。当你发生怀疑的时候，问！
在拍一个镜头时，摄影机不一定朝你推过来；但是如果他们把它摆得特别近，那我建议你就要操点心了尤其如果是小型手持摄影机的话。经摄影机机动性很强，因此在窄小的空间里是有用的；但是如果你离它太近，你会进入光学镜头的弯曲部分。光学镜头会把你的脸在弯曲问题往后拉，因此在银幕上你就变成一个大鼻子，而你的两只耳朵却往后去，好象你在很强的风里骑 摩托车一样。他们一般在不穿上衣的照相里使用这样的光学镜头。 除非导演得到那样的效果，我建议你在这种时候不要太靠近摄影机。 当然你并不是始终处于注意的中心，有时你是画框外的演员。所以重要的是在另外一个演员的特写镜头中，当你在画框外向他提供线索时，怎样与他合作。有些赏当他们完全不在镜头之中时，就放弃了表演，但是这种态度没有什么好处，因为他会影响整场戏。表演不是竞争，一切都必须为了影片的好处来做，要不然大家都失败这不是要你显得比别人要好。当你是画框外的演员时，你的表演要像当你被看得见的时候一样紧张。要帮助那个在镜头里的演员，你就得靠近摄影师站，把你的头尽量靠近镜头。这样就使另外一个演员处于最有利的地位，也就是说，当他看着你的时候，他的的脸就有一个很好的角度对着摄影机镜头。如果你和奥逊。 威尔斯在一起表演的话，在他的特写镜头里，你可以回家。奥逊从来不需要有人在他的视线之中，从来不要任何人给他提词。他可以单独演他那一场戏，并且给另一个赏的对话留出很准确的时间。另外一个演员可能会干扰奥逊的注意力。他宁可想象另外一个演员，然后把注意力集中在自己的表演上，而不愿意被一个差强人意的表演搅合