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当然，也有一些与酒相关的富有诗情画意的抒情戏。
唐代杜牧有一首《清明》诗：“清明时节雨纷纷，路上行人欲断魂。借问酒家何处有？牧童遥指杏花村。“戏曲中有一出《小放牛》，描写一位年轻的村姑，向一位牧童问路，唱词是：
牧童哥，你过来，我问你，我要吃好酒在哪里去买，哪哈咿呀嗨？我要吃好酒在哪里去买，哪哈咿呀嗨？”
牧童回唱道：
牧童开言道，姑娘你是听。我这里用手儿一才旨，在指西才旨，南指北才旨，前面的高坡，有几户人家，杨柳树丰挂着一个大招牌。小姑娘，你过来。你要吃好酒就在杏花衬，哪哈咿呀嗨！你要吃好酒就在杏花村！
这出载歌载舞的用山歌曲调演出的抒情小戏，把杜牧诗中用文字表现的非常含蓄隽永的诗情画意，用绚丽的戏剧形象和优美的音东、舞姿，在舞台上展示出来，这是戏剧对于诗词的丰富和具象化，也是二者巧妙的结合。
不过这类的戏毕竟是少数。
中国从古以来，就把人类的恶德的来源，归结为“酒、色、财、气，”四个字。而酒则占据了第一位。其实贪财、好色、惬气（心胸蝙狭、妒嫉、斤斤计较等）都是实质性的情欲，深深陷入或感纵失控这些情欲，就会给生活造成灾祸、苦难和悲剧，或在人格、道德、良心、法律等方面遭到谴责甚至灭顶之灾。仅只有饮酒本身并不是同类性质的从人类本体萌发的情欲，只能说是需要适量控制的一种生理需要，少量地喝一点酒，并不能算是恶德，也不会造成什么灾难和悲剧。但为什么古人在总结恶德根源时，把酒放在了第一位？我想正是因为酒是一种助人一切罪恶更加激化的兴奋催化剂，如果饮酒过量，一旦因沉醉而迷失理性，甚或因迷失理性而酣酒发狂，胡作非为，则一切兽性、贪欲均将因理性失控，而导致更加怠肆放纵，沉沦陷溺，终至趋向毁灭的深渊。所以把酒放在了一切恶德根源的第一位。
古典戏曲中有以专门批判酒、色、财、气的危害作为主题撰写的剧目，最有名的是李逢时编演的《四大痴》传奇，实际是各自独立的四出戏。以酒的危害为主题的戏名《酒懂》；以色的危害为主题的戏名《扇坟》，写的是《蝴蝶梦》的故事，即京剧的《大劈板》，略谓庄子佯死，以试探其妻的贞操；以财的危害为主题的戏名《一文钱》，写的是一个名叫卢至的富豪，为富不仁，憧吝啬刻，无所不用其极，最后受到神佛的惩罚的故事；以气的危害为主题的戏名《黄巢下第》，写的是黄巢应举试，由于考官受贿而落榜，忿愚不平，聚众造反，最后兵败被杀，而受贿考官亦因渎职被诛的故事。《酒懂》的故事详见后面的剧情选目。
（二）戏曲中有关酒的表演程式及其他舞台表现形式
为了表现醉酒的形象和神态，戏曲演员创造了许多生动逼真的表演程式。最常用的是形容酒醉时步履踉跄的“醉步”。醉步分为男女两式。男式醉步的表演方法是：双臂微蜷，手松握拳，两腿稍蹲，大八字步。起步时，左脚向右脚前棚步，落地后，右脚向右前方上一步。左腿稍拖起，身体稍向右倾，顺势左脚向左前方迈半步仍成大八字步。随即右脚向左脚前方阔步，姿态同前。两脚交换不停前行。女式醉步的表演方法是：双手下垂，起步时，左脚向右脚右方斜跨一步，同时双臂向左侧斜摆动。顺势右脚向右方迈出一步，同时双臂从左侧稍向右摆动。随即左脚向前跟上一步，趁势右脚向左方迈出一步，同时双臂从右侧稍向左摆动，就势右脚向前跟上一步。依此两脚不停踉跄行走。走醉步时，须两眼微锡无神，身上松弛，摆动自然。
表现醉酒神态最重要的是眼神，因为喝醉酒的人，首先是从眼睛上反映出来。酒醉者在舞台上的眼睛称为“醉眼”。“醉眼”的特征是半睁半闭，半明半昏，看人看物都是迷离悄恍，很少正面直视对方，如果注视，常是似见未见，熟视无睹；而真正注视对方时，却又是眼珠也斜，用斜视的余光打量对方。
戏曲舞台上描写醉鬼或有酣酒恶习的的人，在化妆的相貌上，常在其原有脸谱底色（如黑色、灰色等）上再用红色略涂双颊；有的则在鼻头上抹红色，象征“酒糟鼻子”。
还有的演员在武打表演中，根据剧情，增加一些“醉打”的成分。例如厉慧良在《艳阳楼》中饰演高登，最后一场与花逢春等开打，表现酒醉尚未全醒，一面开打，一面时作呕吐状，脚步踉跄，挥舞兵器不快不稳，随着开打趋向激烈，才逐渐清醒，恢复常态。这种“醉打”的表演，也逐渐成为一种新创的程式，被人们认同。
有许多“醉打”（即酒醉后进行战斗）的表演程式，除去《艳阳楼》以外，最常见的是十八罗汉中有一位醉罗汉，在《十八罗汉斗悟空》与《十八罗汉斗大鹏》中，都有这位醉罗汉与孙悟空或金翅大鹏的别具特色的开打。不管打得多么紧张、惊险、火爆，在开打中都不能失去“醉”的特色。凡是醉打的戏，除去必须有的醉态，如醉眼迷离，醉步踉跄，身体摇晃，持物不稳等外，还常细配有用世劝、罗帽功、铺子功、嘘口功、水袖功、莺带功等特殊的高难技巧。这样就使醉打增强了技巧性、舞蹈性和优美化的审美成分。
在《闹天宫》中，孙悟空喝醉以后，不仅要表现出醉态，还要表现出与人不同的猴子的醉态。
在《八仙过海》中，李铁拐不仅要表现出醉态，还要表现出一个肢足人所特有的动作和舞姿。
有关醉酒骑马的表演程式：
戏曲中有不少醉汉骑马的表演。这种表演大都是一手执鞭，做扬鞭打马状，但走起来又都是进三步退两步，脚步踉跄地走着醉步。例如《太自醉写》等剧就是如此。如果认真推敲，这种表演是不合理的，因为演员的上半身是表现人的醉态，而下半身却表现人骑在马上，如果上下一致都是醉态，岂不是人醉马也醉了！当年盖叫天在演这类戏时，就把表演程式做了改动，他研究揣摩了生活中喝醉酒后骑在马上的真实情景，然后变化为上身前颠后仰，左摇右晃，脚下却步履如常的表演身段。这样就真实而艺术地产生了人醉马不醉的艺术效果。后来很多演员都采用了他的这种表演程式。
在舞台上表现醉酒的形态，有许多不同的手法，有的是醉酒者的个人表演，有的则是采用其他人对于醉酒者的照料、扶持，或是对于醉酒者的感觉、反应，用以营造醉酒后的氛围，或是启示、增强观众对于醉酒的艺术感受。例如：皇帝、亲王酒醉后由太监、内侍搀扶上场，凡是有这样的情状，就表现角色是处于酒醉的状态了。后妃、公主由宫娥、侍女搀扶；豪绅、恶霸（如《武文华》的武文华、《艳阳楼》的高登）则由奴仆搀扶。而《群英会》中的周瑜和蒋干（其实都是佯醉），则由军卒搀扶上场。由在场的群众角色做陪衬动作，以表现主要角色的酣醉。最典型的是《贵妃醉酒》，在场的全体宫女，分别挽在杨贵妃的两侧，随着杨贵妃的跪拜和，东倒西歪，而互相依傍牵扯着分别向两面节奏鲜明地做着倾侧斜倚的动作，其实这已经是一种配合醉酒的伴舞或群舞的形式了。
一般个人表现饮酒的程式是用右手端起酒杯，置于口部，然后用左手扬起水袖，遮住口部和酒杯，脖子一仰，表示将酒饮尽，最后亮出杯底，并说一声：“干！”用水袖掩住口部，是避免把张嘴露齿的不雅形状暴露给观众，这是戏曲审美原则在舞台上的具体体现。因为戏曲舞台的审美原则是：不论生活中是多么丑陋的形象（即使很细微），也必须予以美化，或是予以装饰化，不允许把“丑”的东西直接呈露给观众。这一点很重要。例如战争、疯狂、伤残，以至酣酒等，在生活中都不是美的事物，但在戏曲舞台上都必须按照美的要求重新设计，予以美化。既要使观众感觉到这些事物的生活真实，又不能受到这些事物的“丑恶”的直观剌激。美化醉酒、饮酒、酣洒的形象和神态是体现戏曲审美原则的重要组要部分。
在戏曲中，酒保（即酒店卖酒的伙计）是一种独具特色的角色，大都由丑角扮演。面部化妆大都在鼻梁上涂抹一块白粉。服装基本上是头戴蓝色尖毡帽（偶有白色尖毡帽），身穿蓝色茶衣，腰围白色短裙（腰包）。连上场念的台词，大多是带有浓郁行业性的程式化的两句对子“客来千家醉，开坛十里香。”也有念“应时珍锺昧，开坛十里香。” 在《武松打虎队《骆马湖》（《落马湖》）等剧中，酒保都有一些戏剧性很强的表演动作。例如酒保抱住酒瓮，直接向酒碗中注酒时，一面嘴里就做出“咚咚咚咚”的声音效果，象征着注酒的声音。再如《武松打虎》，当武松豪饮，用碗喝酒不能尽兴，抱起酒瓮狂饮的时候，酒保舍不得从瓮口溢出的美酒流失，就蹲下身子，以手扶案，仰面张口，用嘴去接饮武松喝酒时从瓮口漏溢的余沥，而且咂嘴啧舌，以示过瘾。这一细节把武松豪饮，美酒味醇，以及酒保卖酒平时却很难喝酒尽兴的市井性格，表现得淋离尽致。这是戏曲所具有的独特的艺术夸张手法，是其他艺术形式（如话剧、影视等）所没有的。
戏曲舞台上所用的传统酒器道具，有这样几种：
（1）酒盘，有两种。一为铜质镀白翻边的酒盘，为剧中贵族角色所用。一为术制漆红、方形立沿的酒盘，为剧中平民角色所用。
（2）酒壶，亦分为旋术提把（贴锡）和高脚端把（贴金）两种样式，分别为剧中平民角色和贵族角色所用。
（3）酒斗，纸胎刷漆，长方形，左右各一方耳与口齐平，贴金矮龙。剧中贵族人物所用。
（4）酒血，一色贴锡，图形带座。剧中平民所用的一般酒具。
（5）酒坛，竹条编织成小口大肚的坛形，外塑纸浆，漆成黑青袖色，多有酒字，剧中表示盛洒的酒瓮。
近来年，受话剧、影视写实道具的影响，戏曲舞台上也出现了写实风格的酒具，如按照古代酒器实物制做的道具：搏、爵、壁之类。
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第三节 屏幕生辉
生活中有酒；艺术反映生活必定涉及到酒；同时也丰富和推动了酒文化。影视作为大众传媒代表性最强；当代性最突出的载体；对酒的描绘十分普及并愈加精彩；影视中的酒文化也就更生活化和典型化。
先说电影。从中国影片诞生的一九0五年起；酒就很快出现在银幕上；并显现出几个鲜明发展阶段。
第一阶段；从一九0五年到民族电影辉煌的三、四十年代；是中国电影的起步时期。开始为戏曲纪录片；中经家庭默片到社会电影；我国的电影创作便以其思想内涵与民族特色；成为世界电影的重要脉系。酒在这一时期；先是作为生活“伴侣；；出现在餐桌上；后又介入人的日常交往中；酒文化也就从血缘亲情；接风壮行等等社会常态里；形成艺术趣味；给年轻的中国影片增加了或温馨、或欣喜、或幽默、或愁苦、或悲愤等等有滋有味的色彩。至今完整保存在中国电影资料馆里的最早影片《劳工之爱情》；是这样表现酒的：
年轻木匠�