嬉戏的水声灌满耳朵
情迷意离 一幅画浮出水面
萦绕已久的心曲萦绕水边
伴我窥视冬的意境
是啊 一河沧浪之水
会沉会浮几多缱绻的情意
鸦不会因寒弃水而去
待我凝目河上
忽听一曲鸦鸣轰然跃起
惊散一河苍凉的冷
什么在寒夜里呈露
冬的精灵还是黑色的欲望
笛子独奏：《小放牛》
横入嘴角
你深深地吸了一口气
悠忽 笛声响起
笛声一响
河岸满坡的草就绿了
青青的草坡上
牛儿在自由地啃食春草
不等阳光的手指触动牛背
几行零乱的脚印沉沉
踩得春天隐隐生痛
不远处
河水在汩汩流淌
应着河水欢快跳跃的旋律
放牛的牧童悠然坐在河坡上
悠然吹响牧笛吹响
一支与牛有关的谣曲
没有牧鞭
牧童便用笛声放牧春牛
季节的牧笛比草尖的露珠还亮
牧童露水草一样的笛声
草一样亲切
这时你捏笛的手指稍稍一松动
牛群也随时即骚动起来
用不着吆喝
原来 牛儿吃饱了之后
不时抬起头来瞩望
河边那岸的田野
老境
■ 黄曼君
明知道西行的云即将变成落照，
却要引吭高歌、赋诗长吟，
难道真能声透九霄、响遏行云？
那晚霞不会在无垠的夜空长殒？
明明老年斑上脸，已到倦鸟投林时候，
却那么倾情投入、婆娑起舞，
难道会再有生命的律动、灵魂的震颤？
或从年轻舞伴惊鸿的倩影里，
追索华年，将逝去的青春召唤？
明明枝枯叶暗，晚桂也已吐出了最后一缕余香，
却要在枕边凉透的秋意中，
谛听磅礴浩瀚肃杀的秋声，
领略无边秋光的凛冽劲健！
明明手指僵慢了，老眼昏花了，
却要攀住电脑女神腾挪变幻的衣衫，
或是外语的复读，异国风光的遐想，
此生此世有多少急需弥补的遗憾！
明明一生的积累将有新的爆发、创获，
却血流迟滞了、心搏异常了、肌体蚀损了，
然而仍如搏海的老渔夫，
将手中鱼叉一次次高举，
投向那迎面扑来的自然的杀手，
即使躺下也要将生命的渔船驶达彼岸！
啊，深秋，老境，
有安逸闲适等待冬日到来的深秋，
有蜷缩无奈滑向晚年的老境；
然而也有欢乐戏谑的醉人秋景，
有耕耘不辍、壮心不已的老境，
不然——
这深秋的景色便太灰暗憔悴了罢，
这老年的世界也太寂寥单调了罢。
诗泊秦淮（组诗）
■ 黄东成
诗泊秦淮
秦淮河有情，
桨声灯影抛着媚眼，
一波一波，
向我述说一个个秦淮故事。
我双手一捧接一捧掬起，
仍来不及悉数收存，
只能任指缝间滴滴答答漏下，
化作闪光的诗句，
流满稿纸。
媚香楼
媚香楼传出声声丝竹，
悄悄，秦淮河在窗下踮脚站住，
偷录下美妙的乐奏，
轻轻窃笑，藏进漩涡。
河水轻快流向文德桥，
桥上早有拥挤的人群伫足，
都想从秦淮河夹带的弦歌中，
将李香君的倩影捕录。
夫子庙感怀
啊，夫子庙，
一幅风俗画。
一首古体诗。
从古诗人颔首拈须的咏叹，
到现代派画家浪漫的构思，
给逝去的历史着色，
蘸调色板上深深浅浅的故事，
层层渲染，层层渲染，
着意涂抹成今日的古迹，
多少文人慕名而来，
寻觅秦淮河幽长的回忆。
历史的风尘纷纷抖落，
秦淮河沉淀了被污染的岁月，
重又倒影色块斑斓，
归还石头城一片古色。
河水抹去你额上的皱纹，
终于又流动繁华流动拥挤，
拥挤的商场攒动着
现代的节奏现代的信息……
一幅现代派的画，
一首传统美的诗。
啊，夫子庙。
秦淮月色
错落有致的月色，
色块分割的水光，
框架一幅
秦淮人家水印木刻画，
黑——
翘角引檐的屋檐，
白——
骑壁高耸的粉墙。
黑白渲染
李香君柳如是的故事，
读秦淮人家
一幢幢古色古香的楼房。
水渍在宣纸上化开，
一大片空白，
情节隐藏在空白里，
月色朦胧，
撩人遐想。
我站在月色和水光中间，
置身画内，
将画外意欣赏，
灰蒙蒙的月影，
黑悠悠的柳浪，
黑白已无法掩饰，
画面的单调，
必须套色，
看几枝伸出墙外的桃花，
丰姿绰约，
听五彩缤纷的音乐喷泉，
正回荡一支支现代乐曲……
啊，红灼灼走出古典的秦淮，
依然掩不住的辉煌。
一个有待打开的文本
■ 徐 鲁
散文家苇岸在他生命的最后一年（1998）里，曾选择他的故乡——北京昌平县北小营村外的田野为观察点，从农历正月初八开始，循序观察和记录着二十四节气的天象、风雨、气温、物候和大地上的农作物的变化。他把这项观察和记录计划，视为自己写作生涯中的一件大事，事先曾做过精心的准备。然而天不假年，他仅仅写到了春季的最后一个节气“谷雨”，便因病不治而英年早逝。他的《一九九八：二十四节气》，遂成为中国当代散文写作史上的一个令人遗憾的、未完成的文本。他在“谷雨”那一节里的最后几句话是这么写的：“一只雀鹰正在天空盘旋，几个农民在为小麦浇水、施撒化肥。远处树丛中响起啄木鸟的只可欣赏而无法模仿的疾速叩击枯木的声音。相对啄木鸟的鸣叫，我一直觉得它的劳动创造的这节音量由强而弱、频率由快而慢的乐曲，更为美妙迷人。”
严观先生的《湖边叙事》（载《长江文艺》2005年2月号），也是一个以中国农历中的一年四季和二十四节气为叙事顺序，并分为“冬：火的温暖”、“春：花的清芬”、“夏：水的洗礼”和“秋：果的甜美”四个故事单元（如同一支大型交响乐里的四个乐章），另加一个“序曲”（引子）、一个“尾声”（年：元的馈赠）和一个“附录”（玉树的咏歌：四季）。如此，一支用文字谱写的完整的“交响乐”，一个由环境、人物和故事构成的善始善终的叙事套曲，便呈现在读者面前了。
但是，这是一个相当复杂和奇特的文本。它的副标题“天逊湖日常生活的传奇史实”似乎已经暗示了这一点。它是一首长诗，却又以散文的形式呈现；它是一篇散文，却又包含着一部小说（而且是长篇小说）所应具备的全部元素；它是一部小说，却又颠覆和解构了作为小说所必须具有的叙事线路。我们也许只能这么判定：它是以散文式的结构作为形式外貌，以诗性的语言作为叙事话语，又分明以小说的人物和故事作为情节推动，复以拼贴、组合、剪辑的手段把无数个无解的谜团——一系列人物的经历与命运——组合和编织成一个封闭的“叙述圈套”。海德格尔曾经把这样的文本称之为“集合型艺术品”，并概括出它们的基本特征就是：一，所有基础稳固的事物皆消融为液态流动，柔软无骨而韧性十足，且给人一种晕眩、踉跄的状态；二，没有法式和边界，不可测度，也没有明晰性和确定性；三，彻底地浸没于无边无际的暗夜，绝对者在这里仅仅被领悟为纯粹的不确定，消解为单纯的情感和渐渐沉入虚空的犹豫彷徨。
不同文本的简单比较，可能会导致牵强附会和误读，然而也只有这样，才有点简单和省事，也可避免复述故事和引述文本的麻烦。那么，是否还可以这样认为：《湖边叙事》，它是如同苇岸所未能完成的那样一个关于二十四节气的天象、物候和万物生长与变迁的“季节简史”、“田野史话”；它又是一部有如加西亚·马尔克斯讲述马孔多镇的几代人的创建、沉浮与变迁的，《百年孤独》式的“家族史”和“村史”；或者说，它还是如汉姆生的《大地的成长》那样的“土地赞美诗”；如利奥波德的《沙乡年记》（又译《沙乡的沉思》）那样的，从“土地伦理”和“生态良心”出发，对一种无边的土地道德和纯净的农业文明所发出的留恋、追忆与呼唤。
很显然，《湖边叙事》这个文本的发表，无论对创作者还是对编辑者来说，都带着一定的实验性和“试探性”。正因为它从一开始就自成一个带有封闭性的“叙述圈套”，所以，它的局限性和它的自足状态是同时呈现出来的。如果说，苇岸那个“二十四节气”的文本，是因为“未能完成”而使人感到遗憾，那么，严观先生的这个“二十四节气”的文本，却会因为“未能完全打开”而难获全功。而实际上，天逊湖边的风雨迁播，几代村民的恩怨情仇，如果在叙事上面彻底“打开”，那么我们看到的，也许就真的是一部中国的《百年孤独》或《大地的成长》了。因为，就目前我们能够读到的这个文本来看，已经出场的众多的人物，相互之间的恩恩怨怨，造就了他们不同命运的历史背景，以及可供他们歌与哭、爱与恨、生与死、沉与浮的这个大舞台，都已经具备了雏形。而作者在语言文字上也分明是在追求一种舒阔、强劲和华丽的史诗风格，它们无疑也将会为打开这个文本，而做出书写质量上的保障。
但愿我的这个期待，有一天能够得以实现。
路边的阴影
■ 操 奇
进入20世纪90年代后的中国，改革的巨型机器加大马力在城乡大地轰鸣着，开放的时代伟剧悲喜交加地在历史舞台上演着。资本的幽灵携带着商品在四处漫游，推销着它们的市场交易法，交通、传媒、通讯、互联网用它们的网状触角捕获并缝合着城市与乡村。城市与乡村，这同一个社会共同体内两个属性迥异的生存空间在一只看不见的大手的撮合下，开始了一段旷日持久的婚姻。不久，这场幸福美满的婚姻便有了甜美而苦涩的果实，——在广大中国土地上诞生了一种新型社会空间——城乡结合部、城乡联结线、小城镇。这一新型社会空间星罗棋布，数量众多，密植当代中国地理与文化版图。理所当然，众多的话语便在这一新型社会空间争夺霸权，妄图建构起这一空间的主体性，使之成为自己的社会历史建构物。当代文坛一些敏锐的作家、诗人及时地关注了这一新型社会空间，用它们的文本对这一空间作了卓有成效的文学思考与审美观照。晓苏先生的中篇小说集《路边店》是这些文本中较为突出的一例。无论是小说文本对20世纪90年代文学创作流行的“美学冷漠征兆”（蔡翔）＇1＇的有力抵抗，还是作者创造新型空间符号的独特新奇，都给我留下很深的印象。
《路边店》中的主角是一群居住在某国�