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电懋时期编写的八个剧本，和文华时期的两个剧本，构成了“张爱玲的电影”的两种不同意涵。论者戴莹莹就指出，“‘文华时期’是在张爱玲对电影本性及定位的认识的基础之上，通过对电影的利用而完成的，由她极具电影化思维的文学领域通向电影的；而‘电懋时期’除了其对女性情感以及家庭等女性生存终极目标的意义的理解还在做孜孜地探讨之外，此时的‘张爱玲电影’则更多地显现出淹没在其影片公司‘片厂制度’之下的产品。”
而香港作家也斯在《张爱玲电影的都市想像》中说：“张爱玲为电懋编剧的《情场》电影是典型的片厂爱情喜剧，却渗进了女性的自觉意识；《南北》系列纾解了省籍的对立，以年轻一代的西化空间见证乡土观念的消失；《小儿女》在危险的都市空间中让上下两代调整偏执，寻求新的伦理关系。把它们放回五六十年代在粵语片中发展出来的都市想像中看，饶有趣味。”
在这八个剧本中，采取的都是好莱坞的模式，有些还难免有点急就章，其中较为成功的，当推《小儿女》。它似乎还可以延续张爱玲在“文华时期”的作品。尤其是张爱玲从文学中沿续而来的最具“张爱玲风格”式的细节化描写，如在《太太万岁》中的碗、别针、留声机、票根，甚至陈思珍的蒲扇和交际花的檀香扇的描写，到了《小儿女》中则变成了三次的气球的描写。
头一次是景慧替弟弟吹气球，力乏吹不胀，孙川帮忙，见上面留下唇膏印，想到这是间接的接吻，以目视慧，景慧大窘，孙川郑重将气球吹好扎起，好似许下心愿，是为两人灵犀已通；第二次气球的出现，是孙川发誓为景慧可做任何牺牲之后，她回到家中沉吟着取来气球慢慢吹气，渐渐胀大的气球象征她对美满姻缘的幻想，而当她手一松，气球泄气，又正合人物内心的顿挫；第三次出现，景慧无奈地应付不懂事的弟弟，许诺永不结婚，这时手一松气球飞出去，仿佛是彻底放弃了婚姻的幻想。
这时期的剧本除了《小儿女》还保有以细节化道具来对生活形态的展示外，其余影片可说是消失殆尽；代之的是正如论者戴莹莹所言的，“爱人之间的争吵与和解、夫妇间混战、夸张的炫耀与虚荣、诡计欺骗与乔装打扮；以及脸谱化的人物性格：易怒的父亲、不讲道理的丈夫、机智的仆人、自高自大的花花公子，以及多情的妻子；他们都说着来自于传统的口头化的幽默的格言警句、俏皮话，以及荒唐的错误用词；它们多发生于客厅（室内），以众多诙谐和被复杂化的对话为特征。”张爱玲从小爱看电影，后来更靠写影评为生，因此她大量地观摩影片（其中大部分是好莱坞的电影），然后从颇有心得的电影中汲取灵感，她以“电影语言”来为她的小说增添华彩。她的作品里那些屡被激赏的“蒙太奇”式的文字段落，看似信手拈来，但又运用得恰如其分，出神入化。她在《金锁记》这么写着：她从枕头边摸出一只口琴，半蹲半坐在地上，偷偷吹了起来。犹豫地“Long Long Ago”的细小的调子在庞大的夜里袅袅漾开。不能让人听见了。为了竭力按捺着，那呜呜的口琴声忽断忽续，如同婴儿的哭泣。她接不上气来，歇了半晌，窗格子里，月亮从云里出来了。墨灰的天，几点疏星，模糊的缺月，像石印的图画，下面白云蒸腾，树顶上透出街灯淡淡的圆光。长安又吹起口琴来。“告诉我那故事，往日我那最心爱的故事，许久以前，许久以前……”这种电影化的描写方式，使得张爱玲小说中的心理刻画段落往往是融合了动作、景物、声音、心理于一体，带给读者浑然一体的视听通觉感受。通过她的描写，使读者领悟到其中造形美的动人，更能感受到层层推衍的心理变化以及细腻的情感波动。
而“风从窗子进来，对面挂着的回文雕漆长镜被吹得摇摇晃晃，磕托磕托敲着墙。七巧双手按住了镜子。镜子里反映着翠竹帘和一幅金山绿水屏条依旧在风中来回荡漾着，望久了，便有了一种晕船的感觉。再定睛看时，翠竹帘已经褪色了。金绿山水换了一张丈夫的遗像，镜子里的人也老了十年”。这段描写曾被傅雷指出：“这是电影的手法：空间与时间，模模糊糊淡下去，又隐隐约约浮上来了。巧妙的转调技术。”
张爱玲借电影中“淡出”与“淡入”的手法，在过去、现在、未来间自由地跳跃；在人物、景物、情境与心理感觉之间随意地抽取。论者指出，张爱玲用她的笔（开麦拉）打碎了叙述的规范，各种元素在她手中灵活调度，并信步穿梭于远景、特写与正拍、反拍之间，而这种电影化的“自由”，使淡薄雾幛里神秘莫测之中的张爱玲看似漫不经心，其实其深刻更显彻底。她不同于新感觉派的电影感是捕捉外在的感官，她有的更是来自内心情感的刻画。她游走于文字与光影之间，撷取了两者之长，以宛如摄影机之笔，剥尽世间男女的华丽外衣，得窥世俗的雾散苍凉。她以她“苍凉”的“启示”描绣了历史，无论是沉寂或是喧哗……她令天下无数的“张迷”为之倾慕不已！
而张爱玲在散文《私语》中描写她和后母及父亲发生冲突的真实景象——我后母一路锐叫着奔上楼去：“她打我！她打我！”在这一刹那间，一切都变得非常明晰，下着百叶窗的暗沉沉的餐室，饭已经开上桌了，没有金鱼的金鱼缸，自瓷缸上细细描出橙红的鱼藻。我父亲趿着拖鞋，拍达拍达冲下楼来，揪住我，拳足交加……而这真实情景到小说《心经》时，张爱玲以电影镜头似的近焦扫描，慢慢地横摇家中室内的零乱景象，尤其是满地的玻璃屑，象征着父亲镜像的碎裂，这碎片刺痛着小寒的身体、双眼和心中的记忆。张爱玲的镜头是这样拍的——“小寒望着他。都是为了他，她受了这许多委曲！她不由得滚下泪来。在他们之间，隔着地板，隔着柠檬黄与珠灰方格子的地席，隔着睡熟的狸花猫，痰盂，小撮的烟灰，零乱的早上的报纸……她的粉碎了的家！……短短的距离，然而满地似乎都是玻璃屑，尖利的玻璃片。她不能够奔过去。她不能够近他的身。”文字与影像在此时做出最完美的渗透！尤有甚者，张爱玲有许多小说完全是用电影上的布局和架构写成的，因此她的小说被认为最具有电影感。所以《倾城之恋》、《怨女》、《红玫瑰与白玫瑰》、《半生缘》相继搬上银幕，大概是新文学作家中被改编成电影最多的一个。而她写于五十年代，发表于八十年代的短篇小说《色，戒》，其电影感之丰富，则更可视为张爱玲的分镜头脚本了。我们看其中暗杀的一场戏——他的侧影迎着台灯，目光下视，睫毛像米色的蛾翅，歇落在瘦瘦的面颊上，在她看来是一种温柔怜惜的神气。
这个人是真爱我的，她突然想，心下轰然一声，若有所失。
太晚了。
店主把单据递给他，他往身上一揣。
“快走，”她低声说。
他脸上一呆，但是立刻明白了，跳起来夺门而出，门口虽然没人，需要一把抓住门框，因为一踏出去马上要抓住楼梯扶手，楼梯既窄又黑魆魆的。她听见他连蹭带跑，三脚两步下去，梯级上不规则的咕冬嘁嚓声。
太晚了。她知道太晚了。
店主怔住了。他也知道他们形迹可疑，只好坐着不动，只别过身去看楼下。漆布砖上哒哒哒一阵皮鞋声，他已经冲入视线内，一推门，炮弹似地直射出去。店员紧张跟在后面出现，她正担心这保镖身坯的印度人会拉拉扯扯，问是怎么回事，耽搁几秒钟也会误事，但是大概看在那官方汽车份上，并没拦阻，只站在门口观望，剪影虎背熊腰堵住了门。只听见汽车吱的一声尖叫，仿佛直耸起来，呯！关上车门——还是枪声？——横冲直撞开走了。
放枪似乎不会只放一枪。
她定了定神。没听见枪声。
一松了口气，她浑身疲软像生了场大病一样，支撑着拿起大衣手提袋站起来，点点头笑道：“明天。”又低声喃喃说道：“他忘了有点事，赶时间，先走了。”
店主倒已经扣上独目显微镜，旋准了度数，看过这只戒指没掉包，方才微笑起身相送。这整个暗杀过程及布局，只因女主角的一念之仁放走老谋深算的特工男主角，其间危机四伏、间不容发。张爱玲以精准无误的场面调度、细节的特写，心理的刻画，利落的剪辑，完成一场悬疑紧张得令人喘不过气的精彩好戏，是那么地游刃有余。在文字与光影中，我们看到张爱玲自由地游走，出神而入化！
第十六章 《色，戒》的背后
在遍尝人生的况味后，历经三十年的改写，《色，戒》发表于《半生缘》之后的十年，……它是胡、张尘封十八年恋情的最后回眸，这又是张爱玲的一次不经意地坦露自己。张爱玲在一九七一年接受水晶先生的访问时，曾称“《传奇》里的人物和故事，差不多都‘各有所本’的”，而张子静在张爱玲去世后所写的《我的姐姐张爱玲》一书中，更明确地指出，《金锁记》的故事、人物脱胎于太外祖父李鸿章次子李经述的家中；而《花凋》则是写张爱玲舅舅黄定柱的三女儿，也就是她三表姐黄家漪的故事。学者冯祖贻则指出，《创世纪》是以张爱玲的六姑奶奶，也就是祖母李菊耦的妹妹（任家）的故事为底本的，另外《茉莉香片》则活脱脱是上海张爱玲的家，主人公聂传庆就是张子静（当然也有张爱玲的投影）。而这都指向张爱玲的小说可说是一个家族的小说，虽然这个家族已从繁华走向没落，但张爱玲作为旧家族的一员，她凭借着“记忆”，揭示了他们无可挽回的没落以及种种挣扎；而童年的不幸经历，又使她毫不留情地鞭笞着这没落贵族的“猥琐，难堪，失面子的屈服”，于是“苍凉”成为她《传奇》小说的总主题。
不同于她的家族小说，发表于一九七八年四月十一日《中国时报》人间副刊的《色，戒》，也被认为是“有所本的”，香港学者兼影评家陈辉扬在其《梦影录》一书中就说：“我一直认为《色，戒》的材料来自胡兰成，因为易先生和王佳芝的故事，是根据郑苹如谋刺丁默邨一案而写成的。其中种种细节，只有深知汪精卫政府内情的人才能为张爱玲细说始末。”
而张爱玲在一九八三年由皇冠出版社集结《色，戒》、《浮花浪蕊》、《相见欢》、《多少恨》、《殷宝滟送花楼会》、《五四遗事》和电影剧本《情场如战场》为《惘然记》一书出版时，曾在序中谈到《色，戒》、《相见欢》和《浮花浪蕊》：这三个小故事都曾经使我震动，因而甘心一遍遍改写这么多年，甚至于想起来只想到最初获得材料的惊喜，与改写的历程，一点都不觉得这其间三十年的时间过去了。爱就是不问值不值得。这也就是“此情可待成追忆，只是当时已惘然”了。因此结集时题名《惘然记》。由此可见她非常喜欢这些自外界获得的材料，并且从一九五年左右就写成，期间又经过三十年的改写。至于她没有提及材料得之于胡兰成，甚至在《色，戒》发表后的同年十月一日有署名“域外人”的《不吃辣的怎么胡�