一样。
——《五月花》
作者还注意把艺术描绘的焦点对准人物性格最有特征性的部分，通过精选的细节描写，使人物成为光彩熠熠的“这一个”。如当哑奴被原主卖掉，被逼离开与他相依为命的妻儿子女时，作者用一组细节描写来突出他的痛苦、绝望，以及对妻儿的热烈的爱和对奴隶主强烈的恨。
为了使事物形象更为鲜明丰满，三毛也着力于环境和风上人情，民间风俗的描写，这就使得她的作品时代气息鲜明，地方色彩浓烈。在《哭泣的骆驼》中，作者将游击队写在白墙上的红色标语如实搬进小说，以显示它的时代性。而其他作品中出现的辽阔的沙漠。深蓝的长空，成群结队的骆驼，星星点点的帐篷，向天空伸长着手臂的仙人掌，忽隐忽现的海市蜃楼，以及娃娃新娘的婚仪，沙漠浴室的奇景，丹纳芙丽的化装狂欢、拉歌美拉的口哨传音等等，简直是一幅幅诱人的非洲风景画和风俗画。但是，“我不爱'景'，我'爱'人”。所以她作品中的环境和景物描写，绝不是可有可无的点缀，而是为着突出人物的性格，或烘托人物的心情，或推进情节的发展。《搭车客》中，作者用下面的景物描写来突出“我”外出游玩时清新的感觉和愉快的心情：
早晨的沙漠，像被水洗过似的干净，天空是碧蓝的，没有一丝云彩，温柔的沙丘不断的铺展到视线所能及的极限。在这个时候的沙地，总使我联想起一个巨大的沉睡的女人的胴体，好似还带着轻微呼吸在起伏着，那么安详沉静而深厚……
在《沙巴军曹》里，当“我”听完沙漠军团全营惨遭杀害的血淋淋的故事后，沙漠美景就变成：
天已经暗下来了，风突然厉烈地吹拂过来，夹杂着呜呜的哭声，柳子树摇摆着，帐篷的支柱也吱吱地叫起来。
《哭泣的骆驼》结尾处惨杀沙伊达场景的描写，更叫人毛骨悚然，欲哭无泪。这种把物景溶于心景的写法，使景物带上了感情的色彩，又使感情像景色一样的明朗，自然就增加了作品的感人魅力。
至于对比手法的妙用，几见于三毛的每篇作品。《似曾相识燕归来》，写“我”丧夫后回到马德里看望公婆，全文用小姑伊丝帖对“我”的关怀体贴，以及夫家整整一条街上的邻居对“我”“最真挚的情爱”来反衬出公婆、特别是婆婆的冷酷和贪婪：自己广有钱财产业，却忍心在儿媳痛不欲生的悲伤时刻，抢夺儿子遗留给媳妇赖以遮身的住房，甚至说出“你反正不要活的……”这样残忍的话，以此作为霸占房子的理由。在《巨人》中则以“我”的渺小突出小达尼埃的高大；《哑奴》里，更以奴隶主的富有、凶狠和阴险突现奴隶的贫穷善良和任人宰割的命运，等等。这种对比手法的纯熟运用，不仅把作品中的真美与假美两种截然不同的东西区别开来，而且使作者笔下的人物各有各的面貌，各有各的声音，各有各的性格，各有各的丰姿。
三毛中期创作的第三个特点，是浓郁的抒情色彩。无论是小说还是散文，她的笔尖总是蘸满感情，并带着作为女作家特有的温柔亲切、委婉细腻。而她所以能那么自如地抒真情，发己见，也是与以“我手写我口”的写作方法有密切关系的。在她所有的作品中，“我”都是作为事件的参与者或目睹者投入故事，这样，就便于借助“我”对人物和事件的真切感受，自然而直接地表露“我”的审美感情，并积极发挥“我”对于人物或事件的美学评价作用。如小说《哭泣的骆驼》中，对摩洛哥侵略者的憎恨，对沙哈拉威人为民族独立而战斗的赞颂，对游击队领袖巴西里夫妇的敬爱与同情，都是通过作者的“感情用笔”来表现的。在散文《梦里花落知多少》里，作者把“我”对丈夫荷西的追忆、眷恋和怀念写得那样情深意切，哀伤感人。谁能忘记那涌自心底的带泪的声音：“埋下去的是你，也是我。走了的，是我们。”“就算你已成白骨，仍是春闺梦里相思又相思的亲人啊！”而在《背影》里，作者更把父母步行去看荷西墓地以及母亲买菜归来艰难独行的背影，作为抒情泉口，字字融注了父母对女婿的哀悼和对女儿的痛惜，句句饱含了女儿对父母的感恩和亲情。“孩子真情流露的时候，好似总是背着你们。你们向我显明最深的爱的时候，也好似恰巧都是一次又一次的背影。”这种袒露真情实感的抒情，体现出一种真挚的美，常常能引起读者强烈的共呜。即使是写游记，作者叙事绘景，也句句含情。如对各具特色的七个岛屿（《逍遥七岛游》）的精细描述，倾注了多少深情与热爱。而且，每当异国美景稍似祖国风光，那向往和眷恋之情，是那样自然而急切地凝聚于作者的笔端：“我更加温柔地注视着这片杏花春雨，在我们中国的江南，大概也是这个样子吧！”
自然，思想和感情是抒情的基础。没有深刻的思想和真挚的感情，空泛的抒情也只会显得软弱无力。三毛作品中的抒情，凝聚着“我”对人物和事件的深思，体现着作家思想感情的深度和浓度。因此，在她的作品中，往往借助“我”的抒情深化着作品的主题。如在《亲不亲，故乡人》中，作者对自台湾省出外考察的某些团体或外出旅行的某些同胞，因为在国外餐厅酗酒行令，对门房挥拳吵架、甚至在大街上随地小便等等不文明不礼貌的行为而引起外国人的轻蔑和鄙视，作了令人痛心的描述，作者在字里行间流露的爱国之情，赤子之心，深深地感动着读者：“在台湾，也许你是你，我是我，在路上擦肩而过彼此一点感觉也没有，可是，当我们离开了自己的家园时，请不要忘记，我们只有一个共同的名字——中国人。”在《西风不识相》中，作者谴责了洋鬼子的狂妄自大，以强国自居而任意欺辱中国留学生的卑劣行径，又进一步指出产生这种情况的原因——“凡事忍让”、“吃亏就是便宜”“谦卑”等做人格律和外交原则，只能丧失人格、国格。揭示出要做一个真正的炎黄子孙，就必须与不识相的洋鬼子进行针锋相对的斗争这样深刻的主题。
文学是语言的艺术。三毛中期创作的第四个特点，是语言形象生动、活泼通俗，幽默诙谐。如用“毒热的太阳像火山的岩浆一样流泻下来”来形容沙漠酷热的正午。同时写雨却从不同角度来描绘：通过触觉，写稀稀落落的雨“打在身上好似撒豆子似的重”；通过视觉，用“终于成了一道水帘，便什么也看不见了”来形容雨越下越大；通过听觉，把沙漠的雨写得那么恐怖：“雨滴重重地敲打在天棚上……”不仅如此，三毛还根据作品的内容和刻画人物、表现主题的需要，选用适应作者的心情和引起读者思想情绪共鸣的语调语句，如形容隔壁女同学对异性的热情和对同性的冷漠：“冰岛来的女人，果然是冰冷的……她只对男同学讲话，对我，从第一眼就讨厌了。”“我这个冰山似的芳邻，对男朋友可是一见即化”。而《大胡子和我》的开头，更是诙谐成趣：
结婚以前，大胡子问过我一句很奇怪的话：“你要一个赚多少钱的丈夫？”我说：“看得不顺眼的话，千万富翁也不嫁；看得中意，亿万富翁也嫁。”
“说来说去，你总是想嫁有钱的。”
“也有例外的时候。”我叹了口气。
“如果是我呢？”他很自然地问。
“那就只要吃得饱的钱就够了”。
他思索了一下，又问：“你吃得多吗？”
我十分小心地回答：“不多不多，以后还可以少吃一点。”
就这几句话，我就成了大胡子荷西的太太。
当然，事实上决不可能仅仅因为这几句对话就决定了她的终身大事。但这些幽默的对话，这个诙谐的语调，却把一对早已深深相爱而且即将结婚的青年人幸福的心情，开朗的性格、俏皮的神态表露得何等鲜活生动！
这种幽默的语言，诙谐的语调，在《玛黛拉游记》也比比皆是。如对“殡仪馆酒吧”戏滤的描写，“我”吃“玛黛拉乡村肉串”闹剧场面的描述，等等。但她的笔调也有非常严肃的时候。如《哭泣的骆驼》，开头结尾的语调是那样沉重，那么忧郁，简直字字都滴着血和泪。《不死鸟》、《背影》、《梦里花落知多少》、《离乡回乡》等篇，写的是荷西逝世以后的种种，随着感情的哀痛、忧伤，文章的语调也就变得凄婉、缠绵。此外，一些古典诗词的自然引用，也使作品生色不少：
生命的过程，无论是阳春白雪，青菜豆腐，我都得尝尝是什么滋味，才不枉来世上这么一遭啊！（其实，青菜豆腐都尝不到。）
没有什么了不起，这世上，能看到——“长河落日圆，大漠荒烟直”的幸运儿又有几个如我？（没有长河，烟也不是直的。）
再想——“古道西风度马，夕阳西下，断肠人在天涯”…一这个意境里，是框得上我了。（也没有瘦马，有瘦驼。）
——《白手起家》
当然，三毛中期的作品也不是没有缺点的。我认为，主要缺点是她的笔力有时候太宣扬自己了。如散文《温柔的夜》只是表现“我”对流浪汉的同情和资助；《搭车客》也是写“我”对沙漠行人的恩惠；《相逢何必曾相识》则详叙“我”如何善待日本小商人莫里等等。作者为什么要处处表现自己的仁慈和爱心？这当然与她写作家宗旨分不开的。三毛曾说：“我的文章是身教，不是言教。”（《两极对话——沈君和三毛》三毛信奉基督教，她认为宣扬仁慈、博爱、人道，是她的本份工作。固然，在人欲横流的西方社会里，作者能抛弃世俗的等级观念，给贫苦无助者以同情和资助，是难能可贵的。但是，作为一个有责任感的作家，如果能在作品中指出他们之所以贫困的社会原因，岂不比一般的乐善好施、普渡众生（能普渡吗？）更有积极意义？至于个别作品叙写鬼怪、巫术，则显得阴森，空泛而缥缈。从艺术技巧来说，三毛的中期作品虽不乏精心佳构，但也有平铺直叙而少跌宕摇曳之作。所有这些，都不能不影响作品概括生活的深度和广度。
三
三毛的后期作品，指的是她离开撒哈拉以后的创作，大都是散文、小故事、书信及语录式的东西，也有剧本。比起撒哈拉式的“轰动”，这些作品就显得平淡无奇了。岂止内容平淡无奇，甚至有错误的，在艺术技巧上也逊色不少。这又一次证明，艺术是生活的反映，而且在艺术上必须精益求精，才能深刻地反映生活。
这一切首先反映在游记《万水平山走遍》这本书里，这是荷西逝世后三毛应《联合报》之邀写的游记，本想以异国风俗人情美景的描绘吸弓赎者，造成又一种“三毛热”，再一个“撒哈拉”，但毕竟是走马观花，而不是深入生活的创造，虽然也描摹了哥斯达尼加、巴拿马、秘鲁等国绮丽风光和风土人情，真实地反映了墨西哥的贫富不均，以及“强盗国家”哥伦比亚的可怕，但文字只浮在表面，深入不到读者心里。三毛是善于说故事的，倒是其中的《药师的孙女——前世》、《银湖之滨——今生》（厄瓜多尔纪行）两篇，写得比较生动。
在《送你一匹马》这本散文集中，三毛的母亲在《我的女儿，大�