脱出来，在悲伤苦痛中去赞美圣约之神，在坚定的信仰中向他呼唤。总有一天，圣
约之神会把他们从这无期的监禁中，把他们从这个令人厌恶的地方，把他们从这个
奇特的地方，把他们从这新的巴比伦———最龌龊的地方解救出来； 从而把他们
在无可比拟的荣誉中重新结合在自己的国土上，令其他民族在她面前吓得发抖。
由语言完成的这一段叙述应该视为音乐叙述的延伸，而不是单纯的解释。李斯
特精确的描写和令人吃惊的比喻显示了他精通语言叙述的才华，而他真正的身份，
一个音乐家的身份又为他把握了声音的出发和方向。从“他们每个人的胸膛就像一
座地牢”开始，一直伸展到“在无可比拟的荣誉中重新结合在自己的国土上”，李
斯特将苏尔泽他们的演唱视为一个民族历史的叙述，过去和正在经历中的沉重和苦
难，还有未来有可能获得的荣誉。李斯特听出了那些由音符和旋律组成的丰富情感
和压抑激情，还有五彩缤纷的梦幻。“揭示出一团燃烧着的火焰正放射着光辉，而
他们通常将这团炽热的火焰用灰烬小心谨慎地遮掩着，使我们看来它似乎是冷冰冰
的。”可以这么说，犹太人的音乐艺术给予李斯特的仅仅是方向，而他的语言叙述
正是为了给这样的方向铺出了一条清晰可见的道路。
也许是因为像李斯特这样的音乐家有着奇异的驾驭语言的能力，使我有过这样
的想法： 从莫扎特以来的很多歌剧作曲家为什么要不断剥夺诗人的权利？ 有一
段时间我怀疑他们可能是出于权力的欲望，当然现在不这样想了。我曾经有过的怀
疑是从他们的书信和文字作品里产生的，他们留下的语言作品中有一点十分明显，
那就是他们很关注谁是歌剧的主宰。诗人曾经是，而且歌唱演员也一度主宰过歌剧。
为此，才有了莫扎特那个著名的论断，他说诗应该是音乐顺从的女儿。他引证这样
的事实： 好的音乐可以使人们忘掉最坏的歌词，而相反的例证一个都找不到。
《莫扎特传》的作者奥·扬恩解释了莫扎特的话，他认为与其他艺术相比，音
乐能够更直接和更强烈地侵袭和完全占领人们的感官，这时候诗句中由语言产生的
印象只能为之让路，而且音乐是通过听觉来到，是以一种看来不能解释的途径直接
影响人们的幻想和情感，这种感动的力量在顷刻间超过了诗的语言的感动。奥地利
诗人格里尔帕策进一步说： “如果音乐在歌剧中的作用，只是把诗人已表达的东
西再表达一遍，那我就不需要音乐旋律啊！ 你不需要词句概念的解释，你直
接来自天上，通过人的心灵，又回到了天上。”有趣的是奥·扬恩和格里尔帕策都
不是作曲家，他们的世界是语言艺术的世界，可是他们和那些歌剧作曲家一个鼻孔
出气。下面我要引用两位音乐家的话，第一位是德国小提琴家和作曲家摩·霍普特
曼，他在给奥·扬恩的信中批评了格鲁克。众所周知，格鲁克树立了与莫扎特绝然
不同的歌剧风格，当有人责备莫扎特不尊重歌词时，格鲁克就会受到赞扬。因此，
在摩·霍普特曼眼中，格鲁克一直有着要求忠实的意图，但不是音乐的忠实，只是
词句的忠实； 对词句的忠实常常会带来对音乐的不忠实。摩·霍普特曼在信上说：
“词句可以简要地说完，而音乐却是绕梁不绝。音乐永远是元音，词句只是辅音，
重点只能永远放在元音上，放在正音，而不是放在辅音上。”另一位是英国作曲家
亨利·普赛尔，普赛尔是都铎王朝时期将英国音乐推到显赫地位的最后一位作曲家，
他死后英国的音乐差不多沉寂了二百年。普赛尔留下了一段漂亮的排比句，在这一
段句子里，他首先让诗踩在了散文的肩膀上，然后再让音乐踩到了诗的肩上。他说：
“像诗是词汇的和声一样，音乐是音符的和声； 像诗是散文和演说的升华一样，
音乐是诗的升华。”促使我有了现在的想法是门德尔松，有一天我读到了他写给马
克安德烈·索凯的信，他在信上说： “人们常常抱怨说，音乐太含混模糊，耳边
听着音乐脑子却不清楚该想些什么； 反之，语言是人人都能理解的。但对于我，
情况却恰恰相反，不仅是就一段完整的谈话而言，即便是片言只语也是这样。语言，
在我看来，是含混的，模糊的，容易误解的； 而真正的音乐却能将千百种美好的
事物灌注心田，胜过语言。那些我所喜爱的音乐向我表述的思想，不是因为太含糊
而不能诉诸语言，相反，是因为太明确而不能化为语言。并且，我发现，试图以文
字表述这些思想，会有正确的地方，但同时在所有的文字中，它们又不可能加以正
确地表达”门德尔松向我们展示了一个音乐家的思维是如何起飞和降落的，他
明确告诉我们： 在语言的跑道上他既不能起飞，也无法降落。为此，他进一步说：
“如果你问我，我落笔的时候，脑海里在想些什么。我会说，就是歌曲本身。如果
我脑海里偶然出现了某些词句，可以作为这些歌曲中某一首的歌词，我也决不想告
诉任何人。因为同样的词语对于不同的人来说意义是不同的。只有歌曲才能说出同
样的东西，才能在这个人或另一个人心中唤起同样的情感，而这一情感，对于不同
的人，是不能用同样的语言文字来表述的。”虽然那些歌剧作曲家权力欲望的嫌疑
仍然存在———我指的就是他们对诗人作用的贬低，但是这已经不重要了。以我多
年来和语言文字打交道的经验，我可以证实门德尔松的“同样的词语对于不同的人
来说意义是不同的”这句话，这是因为同样的词语在不同的人那里所构成的叙述也
不同。同时我也认为同样的情感对于不同的人，“是不能用同样的语言文字来表述
的”。至于如何对待音乐明确的特性，我告诉自己应该相信门德尔松的话。人们之
所以相信权威是因为他们觉得自己是外行，我也不会例外。
我真正要说的是，门德尔松的信件清楚地表达了一个音乐家在落笔的时候在寻
找什么，他要寻找的是完全属于个人的体验和想象，而不是人们共有的体验和想象。
即便是使音乐隶属到诗歌麾下的格鲁克，他说歌剧只不过是提高了的朗诵，可是当
他沉浸到音乐创作的实践中时，他的音乐天性也是时常突破诗句的限制。事实上，
门德尔松的寻找，也是荷马和但丁落笔的时候要寻找的。也就是说，他们要寻找的
不是音符，也不是词语，而是由音符或者词语组成的叙述，然后就像普赛尔所说的
和声那样，让不同高度的乐音同时发声，或者让不同意义的词语同时出场。门德尔
松之所以会感到语言是含混、模糊和容易误解，那是因为构成他叙述的不是词语，
而是音符。因此，对门德尔松的围困在荷马和但丁这里恰恰成为了解放。
字与音，或者说诗与音乐，虽然像汉斯立克所说的好比一个立宪政体，“永远
有两个对等势力在竞争着”； 然而它们也像西塞罗赞美中的猎人和拳斗士，有着
完全不同的然而却是十分相似的强大。西塞罗说： “猎人能在雪地里过夜，能忍
受山上的烈日。拳斗士被铁皮手套击中时，连哼都不哼一声。”
一九九九年九月五日
博尔赫斯的现实
这是一位退休的图书馆馆长、双目失明的老人、一位女士的丈夫、作家和诗人。
就这样，晚年的博尔赫斯带着四重身份，离开了布宜诺斯艾利斯之岸，开始其漂洋
过海的短暂生涯，他的终点是日内瓦。就像其他感到来日不多的老人一样，博尔赫
斯也选择了落叶归根，他如愿以偿地死在了日内瓦。一年以后，他的遗孀接受了一
位记者的采访。
玛丽娅·科达玛因为悲伤显得异常激动，记者在括号里这样写道：“整个采访
中，她哭了三次。”然而有一次，科达玛笑了，她告诉记者：“我想我将会梦见他，
就像我常常梦见我的父亲一样。密码很快就会出现，我们两人之间新的密码，需要
等待这是一个秘密。它刚刚到来我与我父亲之间就有一个密码。”
作为一位作家，博尔赫斯与现实之间似乎也有一个密码，使迷恋他的读者在他
生前，也在他死后都处于科达玛所说的“需要等待”之中，而且“这是一个秘密”。
确实是一个秘密，很少有作家像博尔赫斯那样写作，当人们试图从他的作品中眺望
现实时，能看到什么呢？他似乎生活在时间的长河里，他的叙述里转身离去的经常
是一些古老的背影，来到的又是虚幻的声音，而现实只是昙花一现的景色。于是就
有了这样的疑惑，从一八九九年八月二十四日到一九八六年六月十四日之间出现过
的那个名叫博尔赫斯的生命，是否真的如此短暂？因为人们阅读中的博尔赫斯似乎
有着历史一样的高龄，和源源不断的长寿。
就像他即将落叶归根之时，选择了日内瓦，而不是他的出生地布宜诺斯艾利斯，
博尔赫斯将自己的故乡谜语般地隐藏在自己的内心深处，他也谜语一样地选择了自
己的现实，让它在转瞬即逝中始终存在着。
这几乎也成为了博尔赫斯叙述时的全部乐趣。在和维尔杜戈－富恩斯特的那次
谈话里，博尔赫斯说：“他（指博尔赫斯自己）写的短篇小说中，我比较喜欢的是
《南方》、《乌尔里卡》和《沙之书》。”《乌尔里卡》开始于一次雪中散步，结
束在旅店的床上。与博尔赫斯其它小说一样，故事单纯得就像是挂在树叶上的一滴
水，一个上了年纪的男人和一个似乎还年轻的女人。博尔赫斯在小说的开始令人费
解地这样写道：“我的故事一定忠于事实，或者至少忠于我个人记忆所及的事实。”
这位名叫乌尔里卡的女子姓什么？哈维尔·奥塔罗拉，也就是叙述中的“我”
并不知道。两个人边走边说，互相欣赏着对方的发言，由于过于欣赏，两个人说的
话就像是出自同一张嘴。最后“天老地荒的爱情在幽暗中荡漾，我第一次也是最后
一次占有了乌尔里卡肉体的形象。”
为什么在“肉体”的后面还要加上“形象”？从而使刚刚来到的“肉体”的现
实立刻变得虚幻了。这使人们有理由怀疑博尔赫斯在小说开始时声称的“忠于事实”
是否可信？因为人们读到了一个让事实飞走的结尾。其实博尔赫斯从一开始就不准
备拿事实当回事，与其他的优秀作家一样，叙述中的博尔赫斯不会是一个信守诺言
的人。他将乌尔里卡的肉体用“形象”这个词虚拟了，并非他不会欣赏和品味女性
之美，这方面他恰恰是个行家，他曾经在另一个故事里写一位女子的肉体时，使用
了这样的感受：“平易近人的身体”。他这样做就是为了让读者离开现实，这是他
一贯的叙述方式，他总是乐意表现出对非现实处理的更多关心。
仍然是在和维尔杜戈－富恩斯特的那次谈话里，我们读到了两个博尔赫斯，作
为“我”的这个博尔�