与此相较，《西厢记诸宫调》取得了很大的进步。不但变张生的抛弃莺莺为二人终于结合，而且将张生改成了一个忠于爱情、得不到莺莺宁可自杀的青年，莺莺也改变了原作中的纯粹被动的性格，被赋予了一个由被动演变为主动的过程，最终也不惜以自己的生命殉于爱情。红娘在原作中是个次要的角色，在《西厢记诸宫调》里却成为很活跃的人物。莺莺的母亲在原作中只起了介绍莺莺与张生相见的作用，对他们的爱情从未加以干涉，在《西厢记诸宫调》中却成为阻碍崔、张结合的礼教的代表，从而使整个作品贯穿了礼教与私情的冲突，在很大程度上改变了原作的面貌。
从艺术形式和技巧来看，《莺莺传》原作只有三千余字，《诸宫调》却成了五万余字，大大地丰富了原作的情节。其中的张生闹道场，崔、张月下联吟，莺莺探病，长亭送别，梦中相会等场面都是新加的；并随着这些情节的增加，人物的感情更为复杂、细腻，性格也更为丰满。对喜欢情节曲折的读者来说，这也就更增加了兴趣。在文字的运用上，作者既善于写景，也善于写情，并善于以口语入曲，使作品更为生动和富于生活气息。
具体说来，《西厢记诸宫调》在以下几方面所取得的成就，对中国文学的发展具有重要意义。
首先，作品对爱情和礼教的矛盾冲突作了着力铺叙，并以爱情的战胜而告终。这主要是通过莺莺的性格发展而体现出来的。
在作品里，张生固然苦恋莺莺，莺莺也很快对他产生了好感。在两人初次邂逅相逢后，“是夜月色如昼，生至莺庭侧近，口占二十字小诗一绝。其诗曰：‘月色溶溶夜，花阴寂寂春。如何临皓魄，不见月中人！”莺莺就依韵和了一首：“兰闺久寂寞，无事度芳春。料得行吟者，应怜长叹人。”可见她已经被打动了。接着，孙飞虎作乱，崔夫人为求张生救援，把莺莺许给了张生。但乱定之后，崔夫人又以莺莺在这以前已许给其内侄郑恒为理由，只让张生与莺莺以兄妹相处。对此，莺莺是不满的，但迫于母亲治家严切，只好隐忍。作者写她在当时听张生自述其情后的心理活动说：“张生果有孤高节，许多心事向谁说？眼底送情来，争奈母亲严切。空没乱，愁把眉峰暗结。
多情彼此难割舍，都缘只是自家孽。……”（《双调·月上海棠》）后来，她在窗外听张生弹琴，深受感动，“不觉泣下”，不料张生开出门来想要抱她。这使得深受礼教熏陶的莺莺感到害怕甚至屈辱。她想找个人向张生说明这一切，让他知道两人不能成为眷属。但她又为此而痛苦难眠。她当时的这一段内心独白很能表现礼教对其爱情火焰的抑制：
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她还没有找到个可以向张生“一星星说与，教他知道”的人，张生却又通过红娘送来了一首诗，其中有“乐事又逢春，花心应已动。幽情不可违，虚誉何须奉”等语。原本所受的礼教熏陶使她认为这是淫诗，对之又怒又怕。“拆开读罢，写著淫诗一首。自来心肠林グ阊杂铮阊八荚踅埽康屯妨艘烩茫雅佣淞嗣级澹馈判忠娜缰砉罚舴蛉酥溃啻笮〕龀蟆！保ā断陕赖鳌ば宕罚┯谑牵戳艘皇资颜派矗莺菅党饬艘欢佟Ｕ派艽舜蚧鳎酥夭。劭淳鸵廊ァ］狠杭苏庵智榫埃凰约河美窠萄怪葡氯サ陌橹鹩中苄苋忌掌鹄础Ｋ俺钊肜挤浚烙锒姥裕壑杏昀崆小Ａ季枚嗍保叭怀ぬ荆蜕星谢胶炷铮妓抵猿Α５馈判植√蹇镔殉上荩痪媒觥６家蛭乙桓觯褚苍跄魏危课已八迹汗松跚灏祝烤炔爬桑 保ā吨新赖鳌す怕痔ā罚┲链耍沼诰龆ㄎ税槎撑牙窠獭Ｆ浜蟠薹蛉艘蜉狠河胝派阉较鲁删鸵鲈担录页笸庋铮坏貌煌馑墙岷希耸前榈慕徊绞だ５缑挥休狠嚎绯鲇赂业牡谝徊剑薹蛉说比徊换嵯蛩峭仔�
在中国文学史上，以男女私情作为礼教（及其体现者封建家长）对立面而着力加以铺叙的，实以《西厢记诸宫调》为最早。在这以前，例如《孔雀东南飞》里的焦仲卿、刘兰芝虽也受礼教及封建家长的迫害而离异、死亡，但他们是夫妇而非私情；又如《霍小玉传》中的李益，虽以不敢违背母亲之命而与别的女子订婚并抛弃霍小玉，但他对霍小玉如此绝情却是自己负心，作品着力铺叙的主要是这种负心行为带给霍小玉的痛苦而非私情与礼教的冲突。至于《莺莺传》所写的崔、张私情，尽管在性质上是违反礼教的，但在作品中礼教始终并未对他们的行为加以干涉。而且，张生本可通过媒聘而正式娶莺莺为妻，当红娘提出此点时，张生回答说：“数日来行忘止，食忘饱，恐不能逾旦暮，若因媒氏而娶，纳采问名，则三数月间索我于枯鱼之肆矣。”足见他也并未否定正式婚娶的可能性，只不过等不得“三数月”时间罢了。但在偷情后，他就不再提起与莺莺正式结合的事了，尽管莺莺向他提出：“始乱之，终弃之，固其宜矣，愚不敢恨。必也君乱之，君终之，君之惠也。”他也不予理睬。所以，唐传奇《莺莺传》实在也并未铺叙私情与礼教的矛盾冲突。同时，《西厢记诸宫调》在铺叙这一点时，还显示出了礼教在这方面的不合理性：在崔夫人根据礼教而不准崔、张结合（因莺莺在此之前已许配郑恒）时，他们两人都感到痛苦；在莺莺屈从礼教而拒绝张生时，带给两人的也是痛苦；但当两人终于冲破礼教束缚结成私情时，两人都感到了莫大的快乐。所以，作品的基本倾向乃是赞美私情而背离礼教。这以后，中国的戏曲、小说中出现了许多同类型的作品，如元杂剧《墙头马上》、《拜月亭》、王实甫《西厢记》，小说《娇红记》等；而考其源流，实以《西厢记诸宫调》为最早。
其次，作品努力于人物的思想感情的刻画。
中国在这以前的叙事文学，无论为写实的或虚构的，都重在事实的描绘；人物的思想感情只是在描绘事实的过程中作为次要的部分来加以交代。抒情文学如诗词等虽重视人物思想感情的刻画，但因重视凝炼，又与生活中的本来形态有较大距离。而在《西厢记诸宫调》中，不仅处处以大量篇幅写人物的思想感情，而且有不少场合是相当接近生活的本来面貌的。如写张生赴京求取功名，与莺莺别后在旅舍投宿：
萧索江天暮，投宿在数间茅舍。夜永愁无寐，漫咨嗟，床儿上怎宁贴！倚定个枕头儿越越的哭，哭得俏似痴呆。画橹声摇曳，水声呜咽，蝉声助凄切。（《越调·厅前柳缠令》）
活得正美满，被功名使人离缺。知他是我命薄，你缘业？比似他时再相逢也，这的般愁，兀的般闷，终做话儿说。（《蛮牌儿》）
在这里，不仅对当时张生思想感情的刻画相当细腻、生动，而且其文字也与抒情诗词的凝炼有较大差异，具有较浓厚的生活气息。其后元杂剧的注重人物思想感情的刻画，走的就是这种路子。
在这里值得特别提及的是：《西厢记诸宫调》两次写了张生的梦境：一次是张生遭到莺莺严词拒绝后，梦见她来与自己私会；另一次是张生赴京途中，梦见莺莺与红娘赶来与他相会，却又遭到五千余强徒的包围。这两个梦对情节的发展毫无作用，只不过有助于进一步显示张生的内心世界。这也正说明了人物思想感情的刻画在作品中已具有了某种相对独立的意义，而不只是在叙述事件过程中处于附属地位。
第三，注重人物性格发展过程的较完整的揭示。
如上所述，作品对人物思想感情的刻画十分重视。但是，把这些刻画加在一起，并不就能较完整地显出人物性格的发展过程；还必须注意其前后的联贯，使之具有严格的逻辑联系。作品基本上做到了这一点。以上述莺莺在礼教与爱情的冲突中的种种表现来说，其发展的脉络就很清楚，并无自相矛盾之处。例如，在传奇《莺莺传》中，张生要红娘传诗给莺莺，莺莺很快回了他一首，约他进去，见面后却把他数说了一顿，“张自失者久之”，“于是绝望”，但过了几夜，莺莺却自动到他的房中与他欢会了。对莺莺的这种前后相异的行动的原因，《莺莺传》毫无交代。因此，虽不能据此就说莺莺的性格前后矛盾，但至少可说作者并未注意到莺莺性格的完整性。而在《西厢记诸宫调》中，不仅对此处理的合情合理，而且把这作为莺莺在克服礼教对自己束缚的过程中的几个密切联系的阶段，进一步显示出其性格发展的可信性。在这里还应说明的是：在《西厢记诸宫调》中，莺莺在与张生私会后，其性格仍在继续发展。她与张生欢会之初，十分羞怯；但过了些时候，就显得很主动，终至成为难舍难分；于是，在张生赴京时，她变得痛苦不堪；其后崔夫人又让她与郑恒成亲，她就觉得再也无法忍受这痛苦的生活了，决定自杀。像这样细腻地揭示人物性格的整个发展过程，在中国文学史上也是第一次。
所以，《西厢记诸宫调》在中国文学史上实具有重要地位。
至于其成就的取得，一方面固然离不开辽金文学任情率真的传统，只要看其与元好问都赞美男女私情，就足以说明其间的关联；另一方面也是由于从汉族长期的文学积累中吸取营养，这是只要看看作品中对唐宋诗词的大量运用就可以明白的。在这方面，既有文句的采用，也有境界的吸收。前者如表达莺莺在张生赴试后的愁绪的“非关病酒，不是伤春”（《道宫·尾》），就源于李清照的“非干病酒，不是悲秋”（《凤凰台上忆吹箫》）；后者如写张生莺莺分别情景的《大石调·玉翼蝉》：“……不忍轻离别。早是恁凄凄凉凉受烦恼，那堪值暮秋时节。雨儿怎歇，向晚风如凛洌，那闻得衰柳蝉鸣凄切。未知今日别后，何时重见也，……纵有半载恩情、千种风情何处说！”跟柳永《雨霖铃》的“寒蝉凄切。对长亭晚，骤雨初歇。……多情自古伤离别，更那堪冷落清秋节。今宵酒醒何处？杨柳岸、晓风残月。此去经年，……便纵有千种风情，更与何人说”，都说到秋日的离别更为难受，都写到蝉鸣、杨柳、雨、风，而且都以别后“纵有千种风情”无处述说作结，这许多类似之处，显然不能以“英雄所见略同”来解释。
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第六编 元代文学
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概说
元朝的历史大致可以分为三个阶段：自成吉思汗在漠北统一各蒙古部落、建立大蒙古国（1206），至蒙古王朝灭金、统一北方（1234），为第一阶段；由此至蒙古大军占领南宋都城临安（1276），即蒙古人统治中国北方的时期，为第二阶段；
由此至元顺帝退出大都（今北京）、明王朝建立（1368），即元王朝统治整个中国的时期，为第三阶段。而通常所说的元代文学，主要是指后两个阶段的一百三十多年间，包括各民族人士用汉语从事