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《狂鼓史》以历史上祢衡骂座的故事为素材，但把剧情改为曹操死后，在阴司由祢衡对着他的亡魂重演当日骂座的情景，因此可以直骂到曹操临终时“分香卖履”之事，更为痛快淋漓。“骂曹”的内容，看起来不外乎历史记载和故事传说中曹操的狠毒伪善、狡诈奸险、草菅人命等罪恶，但对徐渭来说，剧中的曹操实际象征着使他产生“英雄失路托足无门之悲”（袁宏道《徐文长传》）的社会实体。作者通过祢衡之口，宣泄由巨大的压迫所带来的精神痛苦和愤懑不平之气，表现出惊世骇俗、桀骜不驯的倔强个性。这一剧作在当时受到许多文人的喜爱和高度评价，也正是因为它并不是就历史而写历史，或借历史讽喻现实政治；它的感人之处，是那种恣狂的个性和烈火般的激情。
《四声猿》的曲辞一扫骈俪饾饤之习，不假涂饰而才气飞扬，锤炼纯熟而接近口语，词锋犀利，富于气势。如《雌木兰》中《寄生草么篇》：
离家来没一箭远，听黄河流水溅。马头低遥指落芦花雁，铁衣单忽点上霜花片，别情浓就瘦损桃花面。一时价想起密缝衣，两行儿泪脱真珠线。
《狂鼓史》中《混江龙》曲：
他那里开筵下榻，教俺操槌按板把鼓来挝，正好俺借槌来打落，又合着鸣鼓攻他。俺这骂一句句锋铓飞剑戟，俺这鼓一声声霹雳卷风沙。曹操，这皮是你身儿上躯壳，这槌是你肘儿下肋巴；这钉孔儿是你心窝里毛窍，这板仗儿是你嘴儿上獠牙；两头蒙总打得你泼皮穿，一时间也酹不尽你亏心大。且从头数起，洗耳听咱。
《四声猿》中有不少戏谑的成分，如《女状元》中对科举制度的调侃讥笑，《翠乡梦》中对佛祖的嘲戏、对法僧的讽刺等等。在“头巾气”弥漫于文学的时代，戏谑也会被看作是罪愆；随着某些神圣观念遭到破坏、日常生活情感受到重视，文学中戏谑的成分也不断地增加，徐渭甚至宣称“道在戏谑”（《东方朔窃桃图赞》）。到了晚明文学，这一倾向将更为突出。
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第二节 明中期传奇
明初以来，传奇即南戏在民间的演出一直未曾衰落，但以袭用或改编元代剧作为多，创作颇为凋敝。明中叶在这方面带来一定改变的，首先是李开先。
李开先（1502—1568）字伯华，号中麓，山东章丘人。嘉靖进士，官至太常寺少卿。因上疏批评朝政，罢官居家近三十年。在此期间，他与友人结词社从事戏曲的创作与研究，以消磨岁月、发散郁闷。所作传奇今知有三种，存有《宝剑记》、《断发记》。《宝剑记》是李开先的代表作，王世贞《艺苑卮言》谓此剧是“改其乡先辈之作”，当是有所根据的。
《宝剑记》叙林冲被逼上梁山的故事，但它的情节、主旨与《水浒传》所写有很大不同。在《宝剑记》中，林冲是因二度上本弹劾高俅、童贯专权用事、败坏朝政而一再遭到迫害，至于高衙内看上林冲之妻张氏，则是林冲发配以后的事情。剧中将林冲写成一个忠臣义士，将张氏写成一个孝妇贞妻，剧本的主旨如开首《鹧鸪天》曲所言：“诛谗佞，表忠良，提真托假振纲常。”道德说教的色彩仍是相当浓厚。但另一方面，剧中既寄托了作者自身因遭受挫折而生的愤慨，也反映了他对政治黑暗的亲身体验，与纯粹从教忠教孝立场出发的作品毕竟不是一回事。像“丈夫有泪不轻弹，只因未到伤心处”一类的表白，具有一定的反抗意味。剧中的唱辞偏向于文雅工丽，但雕琢不深，尤其《夜奔》一出，写得苍凉浑厚，具有浓厚的抒情性，如下《沽美酒》曲：
怀揣着雪刃刀，行一步哭号咷。拽长裾急急蓦羊肠路绕，且喜这灿灿明星下照。忽然间昏惨惨云迷雾罩，疏喇喇风吹叶落，振山林声声虎啸，绕溪涧哀哀猿叫。吓的我魂飘胆消，百忙里走不出山前古庙。
《宝剑记》的结构比较松散，祁彪佳批评说：“此公不识练局之法，故重复处颇多。”（《远山堂曲品》）
南戏长期流传于南方各地，逐渐形成了几种不同的声腔，而声腔的变化，又与戏曲的抒情内容相互关联，这就是声情相通的道理。明嘉靖前期几种主要声腔的流布情况，《南词叙录》有如下记载①：“今唱家称弋阳腔，则出于江西，两京、湖南、闽、广用之；称余姚腔音，出于会稽，常、润、池、太、扬、徐用之；称海盐腔者，嘉、湖、温、台用之；惟昆山腔止行于吴中。”这四大声腔中，余姚腔、海盐腔二种主要流行于今江、浙两省（前者兼及今安徽南部），而弋阳腔不仅流播于整个中国南部，还传入北京，并与当地语言和民间曲调相结合，演变为不少新剧种，形成一种声腔系统，称之为“高腔”。弋阳腔的特点是一人独唱，众人帮腔，只用打击乐伴奏，它的唱法不太精细，在民间有较广泛的基础。
①《南词叙录》作于嘉靖十四年，作者非徐渭。参见骆玉明、董如龙《南词叙录非徐渭作》，刊《复旦学报》1987年第6期。
在《南词叙录》写作的嘉靖前期，昆山腔流行的范围还非常狭小，而且只用于文人士大夫之间的清唱小曲。但它的长处，《南词叙录》已经指出：“流丽悠远，出乎三腔之上，听之最足荡人。”大约到了嘉靖中后期，以魏良辅为首的一批艺术家对昆山腔进行了改革。他们借用海盐腔、弋阳腔的曲调，同时吸收北曲结构严谨的长处；在音乐伴奏方面，也把弦索、箫管、鼓板三类乐器合在一起，集南北之所长。这种经过改良的昆山腔，清柔而婉折，富于跌宕变化，具有很强的艺术表现力。其声调“恒以深邈助其凄唳”（余怀《寄畅园闻歌记》），适宜于表达带有伤感色彩的内心情绪。其后梁辰鱼首先将它推向戏曲舞台，创作了传奇《浣纱记》，对这种新腔的传布起了很大作用。此后南戏的演唱，昆腔便占了主导地位，并产生了许多与之相适应的优秀作品。
梁辰鱼（约1521—约1594）字伯龙，号少白、仇池外史，昆山（今属江苏）人。他失意于功名，寄情于声乐，平生任侠好游。他的散曲集《江东白苎》也是依昆山腔写作的，有较大的影响；戏剧方面除《浣纱记》外，尚存杂剧《红线女》。
《浣纱记》取材于《吴越春秋》，把勾践复仇灭吴的历史大事件与范蠡、西施的爱情传说结合在一起来写，剧中的中心人物实际是西施。因西施与范蠡初以一束浣纱定情，故以此为名。这个剧写出了文人的一种浪漫色彩的生活理想：忠君报国，功成身退，才士与美女相偶放浪江湖。在李白诗中，已经常表现出类似的人生企慕。《浣纱记》对历史素材的处理，同样反映着作者的思想和个性。剧本赞扬了范蠡和西施为了国家利益牺牲个人爱情和幸福的行为，同时也以相当多的篇幅渲染了西施在成为政治的牺牲品时所感受到的深深悲哀，能够使人感动。如《迎施》出中《金落索》曲的一节：
溪纱一缕曾相订，何事儿郎忒短情，我真薄命。天涯海角未曾经，那时节异国飘零，音信无凭，落在深深井。
《思忆》出中《二犯渔家傲》曲：
堪羞，岁月迟留。竟病心凄楚，整日见添憔瘦。停花滞柳，怎知道日渐成拖逗。问君早邻国被幽，问臣早他邦被囚，问城池早半荒丘。多掣肘，孤身遂尔漂流，姻亲谁知挂两头！那壁厢认咱是个路途间霎时的闲相识，这壁厢认咱是个绣帐内百年的鸾凤俦。
在这里可以看到作者并未回避君国利益与个人幸福的矛盾，也没有把西施的悲剧命运看作是理所当然的事情，而是写出了妇女不能自主的不幸。这和一味宣扬封建伦理而轻忽人情的剧作有极大的区别。
《浣纱记》的语言研炼工丽，受到主张“本色”的曲评家的指责。但也应该看到，作者思想豁达而富于才情，所以文辞虽工丽却并不显得僵板。
产生于隆庆年间的《鸣凤记》是一部关切当代政治事件的剧作，或谓是王世贞作，或谓是其门人作，均难确定。作者把以严嵩父子及赵文华为一方的“奸党”和以杨继盛、董传策等人为一方的“忠臣”向两个方向作极端化的描绘，从而维护了嘉靖皇帝的“圣明”品性。把复杂的政治矛盾解释成政治人物道德品质的对立，这是一种惯常的作法，作为历史事实的反映来看，其可信程度是有限的。剧中的杨继盛等人是“忠义”的化身、“纲常”的代表，缺乏普通人的思想感情，显得很死板。另外，此剧的语言骈俪雕琢，过多地引经据典，也是一弊。但此剧由于其人物品格是极端化的，所以矛盾冲突显得格外激烈，在当时的戏剧中很少有。
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第三节 《西游记》
长篇神魔小说《西游记》也和《水浒传》、《三国演义》相似，是经过长期的积累和演变才形成的。
《西游记》的故事源于唐僧玄奘只身赴天竺（今印度）取经的史实。玄奘归国后，口述西行见闻，由弟子辩机写成《大唐西域记》，记载了取经途中的艰险和异域风情。而玄奘另两名弟子慧立、彦悰所撰《大唐大慈恩寺三藏法师传》中，对取经事迹作了夸张的描绘，并插入一些带神话色彩的故事。
此后，随着取经故事在社会中广泛流传，其虚构成分也日渐增多，并成为民间文艺的重要题材。在戏剧方面，宋之南戏有《陈光蕊江流和尚》，金院本有《唐三藏》，杂剧有元代吴昌龄的《唐三藏西天取经》、元末明初无名氏的《二郎神锁齐天大圣》、杨景贤的《西游记》。这些剧作与小说《西游记》的关系难以确定，但足以证明取经故事在社会上广泛流传的情况。话本中，元代刊本《大唐三藏取经诗话》是较早的一种。
它篇幅不大，宗教色彩浓厚、情节离奇而比较粗糙，但已具备了《西游记》故事的轮廓。书中有猴行者化为白衣秀士，神通广大，作为唐僧的保驾弟子，一路降妖伏魔，这就是《西游记》中孙悟空的雏型，而书中的深沙神，则是《西游记》中沙僧的前身，但还没有猪八戒。
比较完整的小说《西游记》，至迟在元末明初已经出现。
原书已佚，但《永乐大典》13139卷“送”韵“梦”字条下引《梦斩泾河龙》故事，标题即为《西游记》，其内容与现存百回本第九回前半部分基本相同。古代朝鲜的汉语教材《朴通事谚解》中也概括地引述了“车迟国斗圣”故事的片断。书中还有八条注文，介绍了取经故事的主要情节，与今传百回本《西游记》十分接近。其中已有孙悟空出身和“大闹天宫”的故事，而且由“魏征斩龙”过渡，与取经故事连接。人物方面，深沙神已演变为沙和尚，并出现了黑猪精朱八戒。据此可以推测，元人的《西游记》已具有相当规模，并奠定了百回本《西游记》的基本骨架，只是描写还不够精细。
现存《西游记》的刊本，以明万历二十年金陵唐氏世德堂本为最早，二十卷一百回，不署作者。后来版本，或有误署丘处机撰的，然未有署吴承恩者。明天启《淮安府志》�